Театр абсурда возник как радикальный ответ на глубокий кризис человеческого существования, когда традиционные театральные формы — сюжетная логика, психологическая мотивация, замкнутая поступательная фабула — перестали соответствовать реалиям хаотичного, алогичного и часто трагикомичного мира. Важно также обратиться к источнику критического взгляда на абсурдистский театр — к труду британского критика Мартина Эсслина «Театр абсурда», — что в 1961 г. сформулировал данный термин и основные его понятия. Это направление, уходящее корнями в авангардные эксперименты начала XX века, такие как дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и театр жестокости Антонена Арто, не просто разрушило привычные театральные нормы, но и переосмыслило саму природу сценического действия. Несмотря на то, что эстетика абсурда могла бы реализоваться в поэзии, живописи или кинематографе, именно театр стал тем пространством, где хаос, алогизм и дезинтеграция языка обрели материальную, осязаемую форму, способную потрясти зрителя и заставить его переосмыслить привычные способы восприятия реальности.
Предмет исследования сосредоточен на анализе предпосылок распада традиционной театральности и формировании новой перформативности, которая отвергает иллюзию реализма в пользу открытой, провокационной игры с формой. Театр абсурда и предшествующие ему авангардные направления сознательно отказываются от логики, сюжета и психологической достоверности, заменяя их гротеском, повторением, дезинтеграцией языка и парадоксальными ситуациями. Эти приёмы не только разрушают театральные привычки зрителей, но и обнажают механизмы манипуляции, скрытые за традиционными драматургическими конструкциями.
Особое внимание уделяется тому, почему абсурдисты и их предшественники выбрали именно театр, хотя их эстетика могла бы ужиться в пространстве поэтического или изобразительного искусства. Ответ кроется в уникальной природе театрального действия.
Театр абсурда, кажется алогичным при первом знакомстве, но на самом деле он реалистично отражает массовую истерию и суггестию XX века. В исследовании анализируется инструментарий, которым абсурдисты лишают драматургию логики, создавая эффект хаотичности и мирской суеты.Особое внимание уделяется степени свободы в рамках театра как медиума. Актуальность театра абсурда сохраняется и сегодня, особенно в эпоху пост правды, где он может исследовать кризис человеческой идентичности.
Рубрикация
1. Концепция
2. Истоки и предтечи Дадаизм и сюрреализм Театр варьете как эклектика 3. Сверхмарионетки 4. Тело как топос жестокости 5. Перформативность слова 6. Перформативность абсурдистов
7. Выводы
Театр варьете как эклектика
Варьете — это, например, дивертисмент, то есть несвязанные номера, которые могут включать танцы и элементы цирка. Изначально так назывался театр в Париже, открытый в 1720 году, позднее название стало нарицательным.
Сверхмарионетки
Альфред Жарри. Марионетки для постановки «Короля Убю».
Общество друзей Жари собирались вместе и разыгрывали спектакли о их противном училище. Это страшная гомерическая кукла вышла из марионеточной реальности. Жари в своем театре хотел, чтобы актер был обезличен, не выражал эмоций, стал куклой, чтобы подчеркнуть условность происходящего.
Внедрение идеи об актере как о марионетке.
Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы. Они… делают искусство невозможным. Элеонора Дузе
Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, — живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти. Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем.
[Крэг. Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988][6]
Казалось бы, традиционно театр не мыслим без актера, но Крэйг изымает субъект: «Я верю, что наступит время, когда мы сможем работать в театре без написанного текста, без актеров; но я верю и в необходимость ежедневной работы в тех условиях, которые диктует нам настоящее». [4]
Идея человека как вместилища оформится в последствия у абсурдистов: «Абсурдисты превратили своего героя в марионетку, двигающуюся по воле режиссера, ибо абсурдный герой — это всегда объект и никогда не носитель воли». [1] Впечатление критика от пьесы Жарри «Король Юбю» было примерно таким: «Актеров можно счесть куклами, игрушками, марионетками, они просто прыгают туда-сюда, как деревянные лягушки». [1] Этот пример показывает, что еще до оформления театра абсурда его предтечи сознательно создавали эффект обезличенного, марионеточного существования актеров на сцене.
Филиппо Маринетти/Ballerine di cristallo 1923 год
Марионетки Деперо гораздо ближе к футуристичной действительности. Марионетка в осмыслении авангарда превратилась в машинизированный объект, как, например, актеры в постановке Джакомо Балла. «Печатный станок», 1914 г. Движениями копировали механизмы клавиш.
Костюмы Фортунато Деперо для его балета «Машина 3000» (1924). Предоставлено музеем Деперо, Роверето (via dieselpunk)
тело-топос
Телесная выразительность: тело становится сюжетом и топосом, в котором происходят постановки. Э. Прамполини, «Король-кутеж», написанный по следам «Короля Убю», весь 4-й акт изображает работу пищеварительного тракта с помощью шумов, которые натуралистично записаны. Такие шумы, представленные публике в начале 20 века, шокировали. Изображение того, что невозможно помыслить, выводит из механистичной пассивности восприятия постановок.
Выводит театр из необходимости подражания театра реальности. Арто писал: «Если истинный театр похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию, выявлению, обнародованию глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».
Так, в пьесе «Король Кутеж» все проблемы рассматриваются с точки зрения несварения желудка. Сначала в замке Изобилия предаются обжорству король и его свита. Затем происходит революция, представленная в виде каннибальского пиршества: на род пожирает жирного короля вместе с его придворными. Но тут поднимают бунт плебейские желудки. Народ извергает правителей из своей утробы, и былой порядок восстанавливается. [7]
Альфред Жарри / Король-олень спектакль 1896
Жестокость, особенно для сюрреалистов, нужна как причина вывести зрителя из себя, аллегория иррациональной жизни, которую они пытаются достать из жизней людей, что не общаются с той самой иррациональной частью, она всё время изгоняется. Нужно показать, что эти силы, возможно, более правдивы, чем та реальность, которую мы привыкли считывать.
перформативность слова
Авангардисты театра абсолютно словесны.
У Тристана Тцара часто происходит такое эхолалическое повторение реплик, где один персонаж ритмизирует считалочкой реплики другого героя.
ШЕЯ: Мандарин и бел испанский плен. Убиваюся Мадлен, Мадлен. УХО: Глаз говорит рту: открой свой рот очей очарованью. ШЕЯ: Мандарин и бел испанский плен. Убиваюся Мадлен, Мадлен. "Газовое сердце"
Абсолютно не осмысляя этого своего автоматизма воспроизведения со стороны зрителя, такой текст звучит неосмысленно.
ГОСПОДИН САТУРН: Упаковка 4 и 4 и 44, сколько точек задвижек обманов и коз в целлюлозе в человеческом теле драма битума промывки. "Второе небесное приключение господина Антипирина"
Абсурд - способ показать удивление перед миром, перед богатством и непонятностью его существования. Язык пьес Йонеско освобожден от обычных значений и ассоциаций благодаря парадоксам, часто юмористическим, клише, поговоркам и игры слов. Те слова, которые говорят герои, часто противоречат реальности и означают совсем противоположное. Йонеско считал, что театр - это зрелище, где человек смотрит на самого себя. Это ряд состояний и ситуаций с нарастающей смысловой нагрузкой. Цель театра - показать человеку его самого, чтобы освободить от страха перед обществом, перед государством, перед окружением. [8]
Перформативность слова
вывод театра из вербальной реальности
Василий Каменский железобетонные поэмы 1914 год уход от текстуальности
Сама поэзия начинает изображать, организовываться. Перформативная визуализация поэмы, уход от текстуальности. Изображает жест, смену перспективы тела, театр выходит за границы слова.
Из манифеста ОБЭРИУ: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет это театр? Будет. Скажите — балаган? Но и балаган — театр».[9]
Очень важный аспект для авангардистских постановок - это разрушение логики логики в различных аспектах в логики языковой лингвистической но а первую очередь логики спектакля композиции и развития действия . Многие футуристические спектакли проходили в течение минуты или секунды.Представление начинается! Из-за правой кулисы выходит маленькая собачка. Торжественно проходит по сцене и уходит за левую кулису. После повисшей тяжелой паузы появляется элегантный молодой господин с закрученными усами. Развязно прохаживаясь по сцене, он с невинным видом спрашивает у публики: «Ну, вы что, собачки не видели?!» Это, собственно, весь спектакль.[10]
Иногда вышедший на сцену актер мог начать и одновременно завершить спектакль тем, что он не знает, о чем говорить зрителю, и занавес закрывался. Футуристы называли такие приемы attime моменты. Радикальное обозначение того, что театральное действие длится, нарративы сведены к молекулярному минимуму.
Авангардийский театр завязан на сюрпризе театральном эффекте, добиться которого можно при разрушении логики, а в особенности закона достаточного основания (цитата из дадаизма):
Ничто ниоткуда не вытекает, ничто ниоткуда не следует.
До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах, о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия.[2]
Нельзя вывозить всё театральное действие на одном приёме, постоянное обновление должно выводить публику из механистичности восприятия театрального действия, то есть постоянно выдавать ей сюрпризы, к которым она не будет подготовлена, а, соответственно, в связи с этой характеристикой театра варьете возникает новый тип отношений зрителя и актёра, зрителя и вообще всего театрального действия при фантазии актёров, действие происходит одновременно на сценах, в ложах и в партере. Сюрреалисты, например, подсаживали специально своих актеров в публику для того, чтобы они произносили какие-то реплики, которые меняли характер действия.
«Мы все идиоты, остерегаемся новой формы разума и логики в нашем духе, что вовсе не есть Дада» [три ДАДА драмы второе небесное приключение господина антипирина]
Перформативность абсурдистов
Внетеатральность — существование театра без подмостков.
Если пьеса не предназначена, чтобы ее ставили, она может не считаться с конвенциями театра. Авангард уходит от привычного классического хронотопа.
Нацеленность на непрерывное изобретение новых эффектов ошеломления — согласно Жану Жене, главная задача искусства возбуждать недоумение и удивление, возмущать. Такого принципа придерживается весь театр абсурда.
The Connection/Джек Гелбер плакат премьеры в чикаго 1993 год и кадр из экранизации пьесы 1962 год плакат
