Земли вне себя в объективе Вернера Херцога

Вернер Херцог — уникальный режиссер, появившийся одновременно с Новой немецкой волной, на этапе возрождения национального кинематографа в конце 1960-1970-х. У него, как и у коллег, есть свои представления о памяти, политике и судьбе Германии — но он постоянно уезжает из нее, чтобы снимать на краю света, и намеренно избегает политической манифестации. Посвящает картины безумцам, но не претендует на психологическое кино; показывает трагедии войн и колониализма, но не стремится казаться сопричастным и даже подвергается нападкам левых активистов. Всегда снимает на натуре в суровых условиях, но на монтаже превращает их в пространство мифа.

Изучая фильмографию режиссера наравне с его собственными текстами, кажется, что он отрицает любую оптику, загоняющую камеру в рамки конкретного нарратива. Романтик от плоти немецкого романтизма XIX века, Херцог вслед за художниками ищет уголки мира, где наиболее красочно явлены «отпечаток Бога-Творца» и его враждебность человеку [2], чтобы выявить нечто за пределами идентичности и истории. Исследователи приводят концепцию «исступленной правды» (ecstatic truth), которой следует Херцог. [5]

Структура исследования построена таким образом, чтобы охватить несколько аспектов взаимодействия природы и людей разных культур, и как они трансформируются в камере Херцога — это должны быть конкретные вещи, отраженные в фильмах визуально и аудиально.

Глава «Пейзаж» посвящена целиком природе, среде, куда попадает человек, которому посвящен следующий раздел. Он изучает людей через физическое перемещение и приспособление в этой природе. Особое место в кадре занимают техника и животные, как не-человеческие объекты/субъекты повествования, через которых также проступает «странность» существования. Музыка и язык — способы взаимодействия. Наконец, раздел про миражи и грезы отдельно выделяет прямые визуальные образы, разбросанные по фильмам и связанные с галлюцинаторным измерением Херцога.

Херцог относится к числу режиссеров, для которых грань между документальным и игровым кино размыта. Однако в рамках визуального исследования предпочтение отдано фильмам европейского производства, где Херцог работал в первую очередь как постановщик игрового кино. Основной критерий выбора — местом действия являются территории и страны вне Европы и Северной Америки, где европейская цивилизация сама выступает в роли пришельцев, а режиссер снимает в совершенно чуждой культуре и природе.

Таким образом, в подборку вошли 6 фильмов: «Агирре, гнев Божий» — конкистадоры ищут Эльдорадо в бассейнах Амазонки. «Фицкарральдо» — сын колониста и перуанки тащит корабль в перуанских джунглях. «Крик камня» — два европейских альпиниста взбираются на гору Серро Торре на границе Аргентины и Чили. «Зеленая кобра» — бандит и авантюрист из Бразилии восстанавливает работорговлю на берегу Западной Африки. «Там, где грезят зеленые муравьи» — сотрудник горнорудной компании пытается наладить контакт с протестующими аборигенами в Австралии. «Фата-моргана» — в качестве дополнения, почти мистическая съемка Северной Африки, которую сам Херцог сравнивал с научной фантастикой.

В качестве текстовых источников я опираюсь на научные статьи и тексты профессиональных киноведов, посвященные Вернеру Херцогу, а также интервью с самим режиссером.

Концепция Рубрикатор

[1] Пейзаж [2] Пребывание и перемещение [3] Вторжение техники [4] Звери в кадре [5] Музыка и язык [6] Миражи и грезы

Заключение

Ландшафты у Херцога одушевлены не менее актеров. Про «Фата-моргану» говорят, что песчаные дюны пустыни напоминают изгибы человеческого тела [3]. «Крик камня» вдохновлен горными драмами в немецком кино 1920-х, где горы являются отдельным персонажем [5]. Джунгли дышат в «Агирре» и «Фицкарральдо», изгибы реки и заросли провоцируют эффект незримого наблюдения. Африканская природа в «Зеленой кобре» — высушенная, с крючковатыми деревьями и боем волн, болезненная и пышущая, как история континента.

В пейзажных кадрах прослеживается нечто общее с живописью немецких романтиков, особенно Давида Каспара Фридриха. Художник рисовал не с натуры, а заново компонуя элементы с особой, вольной светотенью. Это не объективная часть внешнего ландшафта, а впечатление от мира. прошедшее внутреннюю обработку подобно тому, как исследователи составляют карту территории.

Романтическая природа — одновременно эстетически поражающая и величественная, почти инопланетная за счет контраста форм и света, и угнетающая человека масштабом. Как раз в преодолении — и трезвом уважении, — преобразующий дух человека получает право восхищаться и лицезреть такой мир.

«А даже если у героя выхода нет, такой выход дается зрителю: он-то знает, что перед ним — пейзажи за секунду до катастрофы». [6]

Пейзаж двойственен: с одной стороны, незаселенная природа отсылает к сотворению. С другой, ее накрывают туман, дым, выбросы от взрывов — Херцог часто добавляет в пространства апокалиптические мотивы. Камера запечатлеет мир за мгновение до распада.

Антитезой величественного пейзажа становится тот угол, где обустраивается человек. Типичное место действия — временные жилища, одинокие постройки или ограниченное пространство средств передвижения на контрасте с окружением создают впечатление клаустрофобии. Теснота с другими людьми и внутреннее кадрирование еще больше сужают визуальные границы обжитых мест и пристанищ.

В «Агирре, гнев Божий» взаимоотношения человека с джунглями установлены с первых кадров. В отдалении и тумане все сливается с ландшафтом, но постепенно камера берет ракурсы ближе, при этом сохраняя плановость для изображения протяженности процессии и времени утомительного перехода. Во всей сцене читается двойственность: любой крупный план лица показывает лишь его мелочность как точки в древних горах, или наоборот — точка в горах на самом деле невидимая угроза неизведанности пространства, выраженная в упорстве человеческих пришельцев.

Герои у Херцога не просто существуют в среде, они постоянно путешествуют и перемещаются. Передвижение затруднено, почва под ногами или ее отсутствие становится преградой. Херцог фиксирует физический момент шага, который сам по себе говорит о преодолении и борьбе с пространством.

Отрыв от земли, потеря контроля — синоним смерти. Херцог восхищался прыгунами с трамплинами [8], но их движения сохраняют отточенность и осмысленность, в отличие от стихийной заброшенности в природу. Вместе с Роччей зритель свидетельствует смерть его соперника в «Крике камня» — из-за ошибки молодой альпинист срывается с вершины, его тело парит над великолепными горами, крепление почти невидимо. Человек преодолел все свои физические границы, но поплатился за это жизнью.

Для Херцога путешествие — это история про тяжелый труд, который совпадает с тем, как режиссер организует съемки. Для «Фицкарральдо» он тащит реальный корабль в гору, для «Агирре» справляется по Амазонке. Нестандартные ракурсы, ручная камера и длительные эпизоды переходов напоминают о документальной съемке и синхронизированы с ритмом движения тел, которым неудобно и тяжело. Херцога не волнует достоверность, но самой манерой съемки он достигает физической аутентичности.