О чем молчат лабиринты готических соборов?

Содержание:

Введение: концепция Гипотеза Глава 1. Основная информация Глава 2. Иконографические истоки готического лабиринта Глава 3. Лабиринты и разные смысловые уровни 3.1 Лабиринт в Шартре 3.2 Лабиринт в Сансе 3.3 Лабиринт Сен-Кантена или Св. Квентина 3.4 Лабиринт в Амьене 3.5 Лабиринт в Реймсе 3.6 Лабиринт в Сен-Омере Вывод Заключение Библиография Источники изображений

«В лабиринте живет сама тайна» – Папюс

«Я назвал все это тонко настроенным средством доставки душ на небеса. Это справедливо, даже если единственный существующий рай – тот, который мы создаем на земле» – Джоселин Годвин

Когда вы думаете о готическом соборе, что встает перед вашим мысленным взором? Взмывающие в небо шпили? Витражи из стекла и света? Скульптуры в тимпанах порталов, на откосах и архивольтах, герои Ветхого и Нового Завета или горгульи? Я тоже так думала, пока не начала писать это визуальное исследование, пока не узнала, что у этого грандиозного, устремленного в небеса сооружения в готическом стиле есть тень, тайна, сокрытая не на высоте, а прямо под ногами. Это напольные лабиринты готических соборов.

Почему я, как и большинство людей, ничего не знала о них? Почему эти грандиозные, порой двенадцатиметровые в диаметре произведения искусства остаются в тени витражей, скульптур, контрфорсов, аркбутанов и нервюр? Мы задираем головы, восхищаясь игрой света под изящными готическими сводами, не обращая внимания на вселенную в основании собора…

И главный вопрос: зачем? Зачем ранние архитекторы и строители тратили силы и время на создание столь сложного узора на полу, по которому будут ходить сотни ног? Неужели это просто декоративное украшение, призванное заполнить пустоту нефа, ведь все смысловое наполнение собора находится наверху здания. Такое объяснение показалось мне столь скудным, сколь и маловероятным. В мире, где каждый рельеф, каждый витраж был пронизан глубоким символизмом, не могло быть места «просто красоте». Может, лабиринт – это инструмент, путь, дорога к истине…?

Лабиринты готических соборов Европы представляли собой не просто декоративный орнамент или символ, а функционировали как многомерные литургико-дидактические инструменты. Они были призваны визуально и кинетически моделировать для верующего центральные концепции христианства: спасение через путь Христа, трудность достижения благодати и триумф церкви над хаосом.

Существует несколько переводов понятия «лабиринт». Первый – с лидийского «лабрис» – «двойная секира». Этот священный образ, который был важным символом на острове Крит, реализуется в традиционной форме лабиринтов в виде диска. Второй перевод – с древнегреческого «лабиринтус» – привычное нам определение структуры, состоящей из запутанных путей, ведущих к выходу. Лабиринтом в соборах называют фигурную кладку пола из разноцветных плит, посредством которой создавались символические дорожки, которые сложными зигзагами вели к центру композиции. Сам рисунок был различным и вписывался или в квадрат, или в круг, или в восьмиугольник.

Лабиринты были во всех готических соборах XII-XIV веков. Тем не менее до нашего времени они почти не дошли. Согласно сохранившимся хроникам, многие лабиринты были разрушены самим духовенством в XVII-XVIII веках. Существует версия, что это произошло из-за усиления влияния ордена Тамплиеров, символикой которого мог быть лабиринт. Вторая причина связана с одной из функций лабиринта, которую религия запретила, – игра. До нас же изображения уничтоженных лабиринтов дошли благодаря созданным художниками или исследователями XVIII века зарисовкам.

Как лабиринты развивались дальше? В эпоху Возрождения появились трехмерные лабиринты, уже привычные нам архитектурные сооружения в перспективе. Позже люди изобрели лабиринт с множеством путей, в которых в XII-XIV веках готические архитекторы еще не нуждались, ведь для них существовало лишь одно верное прохождение пути.

Также интересно, что в романе «Имя розы» Умберто Эко создает свою классификацию лабиринтов. Он выделяет три типа: первый – «лабиринт Тесея» – представляет собой классический вариант с единственным извилистым путем, ведущим к центру и обратно. Второй – «маньеристический лабиринт» – это разветвленная сеть с тупиками, но несмотря на сложность, из него существует выход. И третий – «ризома» – не имеет ни центра, ни выхода, так как представляет собой бесконечное переплетение путей. Последняя модель восхищает Умберто Эко, поскольку именно она отражает сложность реальности.

До появления классического европейского лабиринта выделяют два хронологических периода: Критский и Римский.

Самое древнее изображение лабиринта найдено на критских монетах. Согласно мифу, это было грандиозное подземное сооружение, построенное легендарным мастером Дедалом по приказу царя Миноса для заточения Минотавра. Чудовище обитало в лабиринте, пока герой Тесей не убил его благодаря светящемуся венцу, нити Ариадны и секиры. Критский лабиринт служил тюрьмой для Минотавра и стал метафорой обряда инициации, смертельно опасного испытания, пройдя через которое герой обретал славу. Иными словами, он имел буквальную и символическую функции. Кносский лабиринт — это реальное место, которое, вероятно, породило или дало название легенде о Критском лабиринте. Функция же Кносского лабиринта – практическая, так как Кносский дворец был административным, экономическим и религиозным центром всей минойской цивилизации.

Во время римской цивилизации был изобретен уже напольный мозаичный лабиринт. Самый известный пример – мозаика «Лабиринт и Минотавр» из римской виллы в Помпеях. Сейчас же он хранится в Археологическом музее Неаполя. Этот лабиринт небольшой, вписанный в квадрат, схематизированный и одомашненный. Следовательно, его функции: не только декоративный символ, но и защита пространства от злых духов.

С самого своего возникновения лабиринт не был просто декором. Уже в античности он сложился как сложный визуально-смысловой код, предназначенный для моделирования пути – будь то путь героя или путь, охраняющий домашний очаг.

Третий хронологический период европейского лабиринта – Средневековый.

Лабиринт в Шартре является самым большим и единственным сохранившимся лабиринтом Средних веков. В его рисунке - одиннадцать центрических колец, разделенных на четыре части – впервые не прослеживается лейтмотив мифа о Минотавре и Тесее. Это свидетельствует о появлении новых функций напольного лабиринта в соборе.