В наше время психические заболевания стали одной из ключевых проблем общества. Недавний «тренд» в соцсетях привёл к тому, что многие начали диагностировать у себя расстройства, что продолжается и по сей день.
С одной стороны, это хорошо: растёт осведомлённость, и люди чаще обращаются за помощью. С другой — романтизация серьёзных болезней создаёт опасный прецедент. Мне интересно, как проявлялись симптомы травм, таких как ПТСР и другие психические расстройства, после Великой Отечественной войны. В то время не существовало ни точных терминов, ни широкого понимания этих состояний. Где и как «выходила» болезнь в обществе и культуре? Как она отражалась в поведении людей, литературе, искусстве и повседневной жизни?
Современный тренд на самодиагностику психических расстройств в соцсетях действительно усилил осведомлённость, но привёл к романтизации болезней, где 80% «диагнозов» не подтверждаются специалистами.
После Великой Отечественной войны симптомы ПТСР (тогда называвшиеся «снарядным шоком» или «реактивными состояниями») проявлялись иначе — без терминов и терапии, «выходя» через общество и культуру.
ПТСР диагностировали как «экзогенные реакции» или усталость, игнорируя психологический фактор — фокус был на «снарядном шоке» от взрывов. Ветераны страдали от навязчивых воспоминаний, раздражительности, бессонницы, эмоционального онемения и флешбэков, часто маскируя их алкоголизмом или агрессией. По оценкам, 3–11% участников боёв имели тяжёлые формы, с повышенным риском суицида и социальной изоляцией.
Психиатрия иногда использовалась для репрессий, а травмы списывали на «слабость характера», без терапии — лечили изоляцией или алкоголем. Ветераны чувствовали «отчуждённость», избегая разговоров о войне.
В литературе и кино травма «регулировалась» — цензура вытесняла боль, фокусируясь на героизме, но в 1990-е она «вернулась» в формах депрессии героев или тишины.
В послевоенных романах — скрытая агрессия, алкоголизм; в фильмах — вытеснение кошмаров через трудовые подвиги. Литература стала каналом: стихи «на коленке» фиксировали ужас, но публично — патриотизм. Культура помогла адаптировать травму для идентичности, не диагностируя её.
В повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), написанной после войны, главный герой, лейтенант, часто вспоминает о пережитых событиях. Он описывает, как во время обстрела они с товарищами стояли на балконе и смотрели в небо, не в силах оторваться от этого зрелища. Смерть могла прийти в любой момент, и это делало каждый момент жизни особенно острым и непредсказуемым.
Эммануил Казакевич в повести «Двое в степи» (1948) изобразил внутренний мир арестованного лейтенанта, который ожидает расстрела от своих же. Его экзистенциальная тоска и чувство обречённости становятся центральной темой произведения. За этот текст Казакевича критиковали за «пораженческие настроения», что, вероятно, и стало причиной его запрета.
Виктор Некрасов, «В окопах Сталинграда» (1946); Эммануил Казакевич, «Двое в степи» (1948)
В «лейтенантской прозе» 1960-х годов, например, у Григория Бакланова и Юрия Бондарева, ветераны описывают свои переживания, такие как бессонница и раздражительность. Однако они также показывают, как их герои взрослеют и меняются.
В повести Василя Быкова «Сотников» (1970) автор идет еще дальше: Рыбак, поддавшись страху, предает своих товарищей, обнажая слабость человека, которого считали сильным. Это произведение становится притчей о моральной абсурдности войны.
Андрей Платонов в рассказе «Возвращение» (1946) показывает поствоенный кризис семьи. Главный герой, вернувшийся с войны, обнаруживает измену жены, что символизирует его утрату доверия к окружающему миру.
Василь Быков, «Сотников» (1970); Андрей Платонов, «Возвращение» (1946)
Поэзия того времени отражала «нерегулируемую» психологическую травму. В стихотворении Семёна Гудзенко «Нас не нужно жалеть» (1945) мы видим строки о «крови чужой из-под ногтей» и тоску по «пиву и мясу» после Победы.
Ион Деген в своём произведении «Мой товарищ…» описывает прагматизм смерти: «Дай на память сниму валенки».
Советское кино использовало патриотизм как способ «приглушить» травмы войны, но при этом часто намекало на их скрытые последствия. В фильме «Возвращение с фронта» (1947) ветераны не говорят о своих переживаниях, предпочитая скрывать посттравматическое стрессовое расстройство за алкоголем и конфликтами — это было связано с общественным порицанием «слабости».
Картина «Баллада о солдате» (1959, режиссёр Григорий Чухрай) демонстрирует процесс «нормализации»: солдат, вернувшись с войны, стремится наладить связь с мирной жизнью. Однако, несмотря на попытки адаптироваться, его флешбэки о военных событиях подчёркивают глубокий разрыв между прошлым и настоящим.
В фильме «Иваново детство» (1962, режиссёр Андрей Тарковский) показан мальчик-сирота, который мстит врагам с помощью навязчивых сновидений. Это ранний пример, иллюстрирующий, как детская травма может проявляться в подсознании и влиять на поведение человека.
Кадр из фильма «Возвращение с фронта» (1947)
Кадр из фильма «Баллада о солдате» (1959)
Кадр из фильма «Иваново детство» (1962)
Западные фильмы, такие как «Повелитель бури» (2008), использовали образы, которые в СССР были бы запрещены.
Цензура скрывала «экзистенциальную» боль, связанную с кризисом идентичности, и оставляла только «эмоциональные» аспекты, такие как страх и героизм. Это можно увидеть в позднесоветской литературе, например, в «Малой земле» Брежнева, где создавался миф о «правоте» поколения. В 1990-е годы травма вернулась в прозу, но без глубокой рефлексии. Это контрастирует с современной ситуацией, когда социальные сети романтизируют посттравматическое стрессовое расстройство.
Кадры из фильма «Повелитель бури» (2008)
Коллективная травма, вызванная Великой Отечественной войной (посттравматическое стрессовое расстройство у ветеранов), передавалась из поколения в поколение. Дети и внуки участников войны росли с убеждениями, что лучше избегать конфликтов, с привычкой запасать еду, а также с повышенной агрессией и недоверием к окружающим.
В 1990-е годы эти последствия проявились в апатии, росте алкоголизма и «пассивно-агрессивных» реакциях на кризис. Люди начали говорить: «Можем повторить!», что только усиливало социальное напряжение и приводило к росту бандитизма, который можно рассматривать как эхо послевоенной разрухи.
Неразрешённая травма способствовала развитию цинизма и двойной морали в период перестройки.
Немецкое искусство после 1945 года стало мощным инструментом осмысления коллективной травмы — от вины за Холокост и разрушения до «неспособности скорбеть».
В отличие от советского фокуса на героизме, немцы использовали абстракцию, материальность и фотореализм для проработки боли, сопротивления смерти и памяти о нацизме — особенно в ГДР и ФРГ до 1980-х.
Послевоенные художники отвергли фигуративное искусство нацистов, возродив модернизм как «акт сопротивления»: абстрактные формы выражали тревогу и трансформацию травмы.
Йозеф Бойс в работах вроде «Тактических объектов» (1960-е) использовал жир, войлок и медь для тактильности — метафоры «исцеления» ран, сопротивления смерти через алхимию материалов.
Работы Йозефа Бойса
Эмиль Шумахер активировал «экзистенциальную тревогу» ассоциациями со смертью, а Георг Базелиц — искажёнными фигурами в «диких» красках, символизируя хаос после бомбардировок.
Работы Эмиля Шумахера
Работы Георга Базелица
