Фигуры со спины, или то, как Джотто вовлекает зрителя внутрь сцены

Джотто ди Бондоне обычно называют художником, который изменил ход европейской живописи. Именно с его фресок начинается постепенный отход от византийского канона, много веков задававшего правила религиозного изображения. В византийской традиции всё подчинялось строгой системе знаков, где фигуры изображали анфас, композиции оставались плоскими, а позы и жесты в первую очередь выражали религиозный смысл. Пространство при этом не выглядело настоящим. Оно словно существовало вне времени. Святые казались далекими от зрителя, сама сцена не вовлекала в происходящее.

Джотто разрушает эту систему своим новым взглядом на человека, а не простым отказом от религиозных тем. В его фресках по-прежнему присутствуют христианские сюжеты, но священное событие впервые начинает восприниматься частью живого и реального мира. Художник придает фигурам ощущение телесности, помещает их в убедительное пространство, передает эмоции, индивидуальные жесты и внутреннее напряжение.

Особенно важным и необычным приемом в его работах становится изображение фигур со спины. В более раннем искусстве персонажей почти всегда показывали лицом к зрителю. От них ждали, скорее, демонстрации образа, но никак не участия в событии. Джотто одним из первых начинает изображать людей, которые стоят спиной к зрителю или слегка поворачиваются, закрывают часть сцены и вместе с нами смотрят внутрь композиции. Такой персонаж уже не просто святой или герой сюжета. Он становится связующим звеном между пространством фрески и человеком, который стоит перед ней.

Такой приём резко отличает Джотто от византийской иконописи. В византийской традиции взгляд обычно направлен в сторону вечности неподвижного божественного порядка. У Джотто же на первый план выходит переживание момента. Его герои смотрят друг на друга, разговаривают жестами и движениями. Толпа у него не воспринимается как безличная масса. Она превращается в живую группу людей, которые по-разному реагируют на происходящее. Именно фигуры, изображённые со спины, помогают художнику создать ощущение глубиной вовлечённости и эффекта реального присутствия.

Цель этой работы — разобраться, как Джотто использует фигуры со спины, и что он хочет этим приёмом показать. В центре внимания будут отличное от привычного на тот момент расположения персонажей, направление их взглядов и организация пространства во фресках мастера. Кроме того, отдельно будет рассмотрено, как этот приём связан с более широким художественным переломом начала XIV века — переходом от условного отстранённого изображения к живому проживанию религиозного сюжета.

Иными словами, «фигуры со спины» в живописи Джотто — скорее всего, не незначительная деталь, а ключевой приём эпохи нового художественного мышления, благодаря которой впоследствии художники новаторски начинают ставить зрителя в позицию полноценного участника изображаемых событий.

Это исследование посвящено тому, как в живописи Джотто такие фигуры влияют на то, как зритель воспринимает религиозную сцену. Предполагается, что такой приём — не просто удачная деталь композиции. Напротив, именно через эти фигуры Джотто меняет сам способ общения человека с изображением, а такие персонажи создают ощущения присутствия среди участников события, переводя священный сюжет в эмоциональное пространство.

Кроме того, исследование исходит из того, что подобный способ изображения напрямую связан с общим отходом Джотто от византийского канона.

Чтобы понять, почему живопись Джотто стала настолько важным переломом в истории искусства, необходимо сначала обратиться к художественной традиции, которая предшествовала его работам. Византийская и ранняя итальянская религиозная живопись строилась по принципам, где главной задачей изображения было выражение священного смысла. По этой причине фигуры в подобных изображениях чаще всего строго фронтальны и как будто, застывши, существуют вне времени.

Похожим образом устроены мозаики базилики Сан-Витале в Равенне — «Император Юстиниан и его свита» и «Императрица Феодора и её свита». Фигуры выстроены почти в одну линию и обращены к зрителю. Несмотря на наличие нескольких персонажей, сцена не воспринимается как момент действия. Люди не взаимодействуют друг с другом, позы и жесты подчёркивают лишь статус и ритуальный характер изображения. Пространство остаётся условным. Фигуры существуют больше как символы власти и священного порядка, чем как живые участники события. Даже движение практически отсутствует, персонажи выглядят торжественно неподвижными.

К концу XIII века в итальянской живописи начинают появляться первые попытки смягчить строгую византийскую систему, однако общий принцип изображения остаётся прежним. Это хорошо видно в «Маэсте» Чимабуэ. Несмотря на то что художник пытается придать фигурам больший объём и мягкость, композиция всё ещё сохраняет иерархичность и фронтальность. Богоматерь остаётся главным центром изображения, а ангелы вокруг неё выстроены почти декоративно. Пространство существует условно, а фигуры не образуют единой живой среды.

Сходным образом работает и образ святого Франциска в алтарной панели Бонавентуры Берлингьери. Святой изображён строго фронтально и занимает центральное положение. Небольшие сцены вокруг него рассказывают о событиях из его жизни, но они подчинены общей консервативно-символической структуре. При этом, когда в композиции появляется действие, зритель всё ещё остаётся внешним наблюдателем, а не задействованным участником происходящего.

В живописи Джотто религиозная сцена перестаёт существовать неподвижным образом и начинает восприниматься пространством для действия. Художник сохраняет традиционные христианские сюжеты, но меняет принцип построения. Вместо прямого предъявления священного события появляется ощущение происходящего момента, внутри которого находятся живые люди. Это особенно заметно в росписях Капеллы Скровеньи в Падуе, где фигуры впервые начинают взаимодействовать друг с другом через движение и положение тела в пространстве.

Во фреске «Благовещение святой Анне» пространство уже не выглядит условным фоном. Джотто помещает героев внутрь архитектуры, напоминающей реальный дом. Стены, лестницы, арки и мебель создают ощущение замкнутого человеческого пространства, в котором происходит конкретное событие. Фигуры не существуют отдельно от среды: они занимают место внутри комнаты, двигаются в ней и взаимодействуют с окружающими предметами. Даже служанка, стоящая в стороне, становится частью общей сцены, а не декоративным дополнением. Внимание постепенно смещается с сакрального символа на сам момент встречи и человеческую реакцию на него.

В «Изгнании бездетного Иоакима из храма» становится особенно заметно то, как Джотто начинает использовать композицию с целью передачи внутреннего конфликта. Иоаким и священник разделены архитектурной конструкцией, которая только усиливает ощущение эмоциональной дистанции. Фигуры больше не располагаются на плоскости равномерно, так как между ними возникает напряжённое пространство, которое как раз и передаёт эти ощущения. Жест изгнания становится понятным как раз благодаря движению. Священник отталкивает Иоакима, а тот будто вынужден отступить назад. Теперь уже не статичное изображение религиозного сюжета — отображение сцены человеческого унижения.