Страх перед «чужим» в немецком экспрессионизме

— Концепция — Тиранический «чужой» — Внешний «чужой» — Внутренний «чужой» — Техногенный «чужой» — Стигматизированный «чужой» — Заключение — Библиография — Источники изображений

Кинематограф редко рождается в вакууме, зачастую он является плодом коллективного сознания своей эпохи. Веймарская республика — период от Ноябрьской революции 1918 года до восхождения национал-социалистической диктатуры в 1933 году. Поражение в Первой мировой войне, унизительные условия Версальского договора, гиперинфляция, политический хаос и социальное разложение — всё это создало в Германии атмосферу тревоги, страха и неуверенности. Тяжелые эмоции людей сформировали травму, которая нашла выход в экспрессионистских фильмах. Немецкий кинематографический экспрессионизм (1919-1930-е гг.) черпает вдохновение из исторического «котла» и визуализирует коллективные страхи и травмы немецкого общества того периода, персонифицируя их в образ «чужого». Этот «чужой» выступал в нескольких ипостасях: манипулятор-узурпатор, иррациональное вторжение, внутреннее проклятье, обесчеловечивающая технология, стихийная женственность и социальное табу.

Это визуальное исследование ставит своей целью проследить, как исторический контекст послевоенной Германии материализовался в конкретных кинематографических образах, породив архетипы, которые станут основой для жанров ужасов и нуара на десятилетия вперед. Для анализа каждого из «чужих» я отобрала 5 полнометражных фильмов: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Руки Орлака» Роберта Вине, «Метрополис» Фрица Ланга и «Ящик Пандоры» Георга Вильгельма Пабста. Рубрикация выстроена в хронологическом порядке, и каждый «чужой» отражает определенный страх истории. В каждом из разделов имеются подразделы, которые знакомят читателя с этим социальным страхом и визуальными приёмами, которые помогли его отразить. Исследование строится на рассуждениях Зигфрида Кракауэра, немецкого кинокритика, именно они помогают мне сделать точные выводы о влиянии истории на кинематограф тех времен. Также в использование были добавлены открытые и проверенные источники в электронном формате.

Визуальный язык немецкого экспрессионизма служил не просто художественным приёмом, а прямым инструментом для объективизации коллективных тревог и переживаний. Страх эволюционировал от конкретных внешних угроз к более сложным, внутренним и социальным формам. Гипотеза утверждает, что через анализ выбранных фильмов можно увидеть, как немецкий экспрессионизм не просто отражал, но и диагностировал ключевые тревоги своей эпохи: от страха перед внешним хаосом к страху перед распадом традиционных гендерных ролей.

Тиранический «чужой» в фильме Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» — это страх перед иррациональной властью. Критики утверждают, что фильм является примером подчинения Германии власти, нежелания восставать и отстаивать и отражает подсознательную потребность немецкого общества в тиране. [1] Калигари использует гипнотическую власть для того, чтобы подчинить своей воле. Его методы предвосхищают то, что Гитлер провёл с народной душой в гигантском масштабе.

Тревожная, болезненная и сумасшедшая атмосфера создавалась благодаря надломленным, скошенным, деформированным декорациям и пустым улицам.

Грим достаточно ярко выделяется на лицах, он графичен, как маска. Чезаре выглядит как кошмар, как орудие в руках сумасшедшего, его движения кукольные, скованные чужой волей. Грим Калигари подчеркивает его безумие, а его движение — резкие, нервные, прерывистые и крадущиеся.

Тени становятся отдельными персонажами и создают атмосферу паранойи. Они независимы. Тень показывает ужас, усиливает его и предвосхищает, а также является воплощением этого злого рока, от которого не скрыться.

Образ архаического «чужого» на примере фильма «Носферату. Симфония ужаса» — страх перед потусторонним, внешним, болезненным. Дракула/Орлок как иностранец (или как возможная аллюзия на еврея в некоторых интерпретациях) и страх перед ним — это то чужеродное, что было заложено еще в романе Стокера.

В декорациях заметен контраст между солнечным и живым Визбургом и замком Орлока, де мы видим лишь темноту, контрастный лес с пугающими тенями деревьев, большие клиновидные арки замка и пустоту.

Орлок не похож на человека, внешне он напоминает труп крысы, у него болезненный облик, который отторгает. Пластика подчеркивает его нечеловеческую природу. Его движения скованы и угловаты.