1. Введение 2. Тело и идол: деформация образов 3. Материя как палеонтологический архив 4. Псевдоархеология и художественная мистификация 5. Реконструкция дописьменных знаковых систем 6. Деструкция и ассамбляж формы 7. Заключение
Художественный дискурс XXI века отмечен «архаическим поворотом», который выражен отказом от постиндустриальных симулякров и тотальной цифровизации в пользу тактильных, первичных медиумов: камня, дерева, обожженной глины, грубого текстиля и органических материалов. Проблематика исследования заключается в анализе использования дописьменных визуальных кодов, используемых современными художниками для преодоления дематериализации в культуре эпохи диджитал. Философской оптикой работы выбрана методология «нового материализма», которая рассматривает физическую материю не как пассивный субстрат, а как палеонтологический архив, обладающий собственной памятью и полной самостоятельностью.
Современные художники XXI века обращаются к архаическим кодам и производят ревизию, которая строится на отказе от европейского миметического канона, анатомической точности и портретной индивидуализации. В искусстве палеолита происходит умышленная деформация формы, укрупнение объемов и монументальная фронтальная посадка, а также стирание персональных черт. Согласно теории Мирчи Элиаде, миф раскрывает абсолютную сакральность и «становится моделью для подражания при любом сколько-нибудь значительном проявлении человеческой активности»1.
Половецкие антропоморфные изваяния («Половецкие бабы»). XI–XIII века. Известняк, песчаник.
В рамках этой логики первобытная безликость выступает обязательным условием для фиксации ритуальной функции объекта-идола и становится ключевой стратегией авторов, которые используют технику прямой резьбы. Открытый след резца — «первичный жест» высвобождения формы. Современный идол утверждает естественную тяжесть первичного материала и функционирует как инструмент возвращения к первичной природной форме в дематериализованной цифровой среде.
Евгений Антуфьев
В антропоморфной скульптуре «Без названия» (2015) Евгений Антуфьев обращается к системному исследованию и переосмыслению пластического канона степных половецких изваяний. Художник сознательно воспроизводит логику архаического идола, реализуя стратегию тотального отказа от академической детализации.
Евгений Антуфьев. Без названия. 2015. Гипс, смешанная техника. Собрание автора // Половецкое изваяние («Половецкая баба»). XI–XIII века. Известняк. ГИМ, Москва.
Работа представляет собой укрупненный монолитный торс с утрированной линией плеч. Нарочито грубая, пористая и «землистая» фактура гипса со смешанными компонентами имитирует физические эффекты эрозии, создавая иллюзию долгого пребывания объекта в земле и напоминая «Половецкую бабу». XI–XIII века.
В своей работе Антуфьев воссоздает образ мышления первобытного человека не через реконструкцию архаики, а через воспроизведение «неправильности» и аморфности ее формы. Лицо персонажа полностью деноминировано и лишено индивидуальных черт, что переводит форму из плоскости репрезентации конкретного субъекта в поле универсального, вневременного архетипа.
Так как миф рассказывает о деяниях сверхъестественных существ и о проявлении их могущества, он становится моделью для подражания при любом сколько-нибудь значительном проявлении человеческой активности.
Стефан Ринк
Стефан Ринк. Работа для выставки «Sorry we’re Closed». 2019. Песчаник. // Изваяние «Двойной человек». I–VIII века н. э. Вулканический камень. Археологический парк Сан-Августин, Колумбия.
В представленной вертикальной скульптурной композиции Стефан Ринк напрямую обращается к архитектонике и мифологической структуре архаического тотема. Объект представляет собой монолитную вертикальную ось, композиция которой собирается посредством наслоения четырех гротескных зооморфных и антропоморфных голов друг на друга. Этот канон («ярусный тотем») восходит к древнейшим племенным практикам фиксации генеалогического древа и иерархии духов предков в бесписьменных культурах.
Так, мегалитическое погребальное сооружение гробницы в Археологическом парке Сан-Агустин в Колумбии с его антропоморфными изваяниями служит архаичным референсом не только для композиции и формы современной работы, но и для выражения идеи сменяемости поколений, иерархичности и памяти.
В рамках стратегии «нового материализма» органические медиумы (натуральная кожа, смола, ткань, нити) наделяются самостоятельностью. Художники отказываются от стерильных индустриальных поверхностей в пользу природных деструктурирующихся субстанций. Происходит перенос фокуса с визуального созерцания на синестетический, иммерсивнный опыт, реконструирующий сенсорную, первобытную среду, где фиксация присутствия человека осуществлялась через самые примитивные способы оставить след.
Джузеппе Пеноне
Джузеппе Пеноне. Sculture di Linfa. 2007. Дубленая кожа, мрамор, дерево, смола. Центр Помпиду, Париж // Пальцевые отпечатки. Палеолит. Grotte des Potiers de Gaud, Франция. Архив MPP.
Тотальная инсталляция Пеноне преобразует выставочный зал в тактильную среду. Стены полностью обтянуты кожей животных, которая была плотно прижата к стволам деревьев, повторив их рельеф и превратившись в «кору». Пеноне приводит в действие механизмы сенсорного восприятия мира вокруг: запах дубленой кожи, липкость смолы заставляют воспринимать искусство физиологически, возвращая человека к палеолитическому опыту переживания пещеры как единого живого организма. Так, современную работу можно сопоставить с палеолитическом фрагментом стены с пальцевыми отпечатками. На композиционном уровне вертикальные и волнообразные ритмы древесной коры, отпечатанные на коже, дублируют траекторию доисторических пальцевых следов. Здесь проявляется рифма тактильного контакта. Как первобытный человек утверждал свое присутствие в пространстве через прямое осязание стен пещеры, так и Пеноне фиксирует физиологическое усилие природы через контакт натуральной кожи и коры. Оба изображения фиксируют первичный, дописьменный жест, где телесный след на материале становится главным способом архивации памяти.
Джузеппе Пеноне. Фрагмент работы Sculture di Linfa. 2007. Дубленая кожа, мрамор, дерево, смола. Центр Помпиду, Париж
Евгений Антуфьев
Евгений Антуфьев. Без названия. 2011. Ткань, набивка, нити. Музей Сигнахи, Грузия // Капитолийская волчица. V век до н. э. Бронза. Капитолийские музеи, Рим.
Текстильный объект имитирует фрагментированную анатомию зооморфного существа, балансируя на грани между биологическим останком и ритуальной куклой-оберегом. Ключевой визуальный прием — намеренно обнаженные, грубые ручные швы и отходящие от тела нити-пуповины, связывающие центральный объем с вынесенными за его пределы малыми отростками-эмбрионами. Антуфьев отказывается от монументальной жесткости в пользу уязвимой материи (грубого светлого полотна).
На содержательном уровне это произведение вступает в прямую концептуальную и пластическую полемику с памятником античной архаики — Капитолийской волчицей (Lupa Capitolina). Антуфьев осуществляет деконструкцию мифа о монументальном материнском тотеме-кормителе. Если древний бронзовый оригинал утверждает идею незыблемой государственной силы через жесткую, напряженную фронтальную стойку зверя, под которым зафиксированы фигуры младенцев-близнецов, то современный автор переводит этот сюжет в плоскость биологического угасания. Поза бессильно лежащего на боку животного прямо контрастирует с канонической статикой античного металла. Выносные фигуры эмбрионов, связанные с телом матери тонкими нитями, заменяют собой жестко закрепленные фигуры Ромула и Рема, сдвигая фокус внимания с имперского нарратива основания власти на уязвимый процесс деторождения и преемственности рода.
Радикальное столкновение медиумов — литой бронзы и мягкого холщового материала — обнажает швы как маркеры присутствия автора. Через деформацию классического зооморфного силуэта Антуфьев возвращает образу волчицы архаическое понимание цикличности природного времени, где распад оболочки становится условием для продолжения жизни.
Действительно, слова не археологизируются, но многие «жесты», т. е. действия участников обряда, могут быть в той или иной степени реконструированы по их материальным следам
Деконструкция статуса исторической подлинности и архивного документа — то, что ложится в основу методов создания двойников археологических находок. Основной концептуальный прием — технологическая подмена и симуляция процессов эрозии, растрескивания и фрагментации материи. Возникает диалектическое противоречие между реальной физической природой объекта (долговечный металл, бронза) и его внешним экстерьером (хрупкая, сырая, осыпающаяся необожженная глина). Архаика помещается в стерильный контекст лабораторного анализа и музейной витрины.
Марк Мандерс
Крупноформатная скульптура Марка Андерса реализует стратегию тотальной материальной мистификации. Визуально объект воспринимается как фигура зверя, грубо вылепленная из сырой, необожженной и пересохшей глины. Поверхность покрыта глубокими трещинами, имитирующими разрушение древнего артефакта под воздействием времени и эрозии почвы. Однако физической природой объекта является раскрашенная бронза. Мандерс фиксирует пограничное состояние между созиданием и распадом, консервируя мимолетность в «вечном» металле. Помещение этой «органической» фигуры внутрь жесткого геометрического каркаса из промышленного железа под стекло создает ситуацию лабораторной препарации. Первобытная тотемная пластика изолируется внутри холодного интеллектуального пространства современности.
Марк Мандерс. Животное из необожженной глины. 2014–2020. Бронза, железо, стекло. // Скульптура медведя. Около 17 000–15 000 гг. до н. э. Необожженная глина. Пещера Монтеспан, Франция.
На композиционном и морфологическом уровнях это произведение сравнимо с памятником палеолитического анимализма — скульптурой медведя из необожженной глины из «Галереи гиен» в пещере Монтеспан (Франция, около 17 000–15 000 гг. до н. э.). Фигура зверя лишена головы и сформирована из сырой, неочищенной пещерной грязи. Вследствие отсутствия обжига этот хрупкий артефакт дошел до нас покрытым сквозной сеткой глубоких трещин, вызванных многовековой усушкой материала в условиях замкнутого подземного микроклимата.
Сходство характера растрескивания поверхностей создает иллюзию тождества. Однако если первобытный медведь в Монтеспан функционировал как сакральный центр пещеры, служивший объектом перформативного насилия, то Мандерс осуществляет концептуальную инверсию. Он берет «призрак» первобытной формы и заковывает его в стальную раму, превращая ритуальный объект в стерильный экспонат архивного хранения, проблематизирующий саму категорию подлинности в культуре XXI века.
В этой главе мифологический нарратив переходит в плоскость орнаментального знака и пиктограммы. Авторы обращаются к формату горизонтального регистрового фриза и каменной плиты-таблички, исследуя логику ранних систем письменности. В архаическом сознании изображение утилитарного или священного предмета тождественно его физическому присутствию и функции в обряде. Графический жест на камне или глине рассматривается как фиксация знания.
Евгений Антуфьев и Любовь Налогина
Любовь Налогина, Евгений Антуфьев. Без названия. 2018. Керамический рельеф. Частное собрание // Клинописная табличка. Около 2300–2150 гг. до н. э. Глина. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Совместная работа авторов выполнена в технике плоскостного керамического рельефа. Композиция разделена на два изолированных горизонтальных регистра, что имитирует архитектонику дописьменных фризов Древнего Востока. Верхнее поле рельефа содержит зооморфную фигуру птицы (лебедя) в динамичном ритуальном жесте: из её клюва в стоящий на подставке кубок опускаются капли, что отсылает к алхимической символике трансформации и мифу о сакральном источнике. Нижний горизонтальный фриз функционирует как визуальная инвентарная опись культовых предметов: на нем воспроизведена последовательность силуэтов сосудов различной конфигурации. Землистая, монохромная фактура неокрашенной обожженной глины подчеркивает тактильный характер медиума, превращая диптих в подобие плитки с письменами древней цивилизации.
Диптих Антуфьев и Налогиной обнаруживает прямую генетическую связь с фрагментами древних глиняных табличек с клинописью периода Аккадской империи (около 2300–2150 гг. до н. э.). Месопотамские писцы использовали сырую обожженную глину как главный медиум для фиксации законов, мифов и хозяйственных списков, разделяя текстовые поля жесткими горизонтальными линиями. Визуальное сопоставление современной и архаичной работ выстраивается на основе идентичного композиционного шага. Нижний регистр Налогиной и Антуфьева, представляющий собой каталог силуэтов сосудов, воспроизводит логику раннего месопотамского письма, где изображение утилитарной вещи (знак-пиктограмма) было тождественно самой вещи и ее количеству. Согласно теории Мирчи Элиаде, архаическая формула всегда соотносится со строго зафиксированным ритуальным действом1. Керамический диптих возвращает языку его дотекстовую материальность. Столкновение объектов обнажает эволюцию знака: если на аккадских табличках пиктограмма уже претерпела абстракцию и превратилась в сухие клиновидные оттиски стилуса, то современные авторы совершают обратный жест — они деконструируют алфавитный текст, возвращая знаку статус вещественного, осязаемого рельефа.
Будучи формулой, миф не бывает запоздалым, но содержание его всегда архаично и всегда соотносится с таинствами, то есть с действами, предполагающими наличие абсолютной, вне человеческого бытия, реальности
В этом разделе визуального исследования ревизия архаики переносится из плоскости имитации формы в плоскость реконструкции радикального ритуального действия. В центре внимания авторов оказываются суровые традиции древних культов: обряды жертвоприношений, практики бальзамирования плоти и возведение военных мемориалов. Художники XXI века интегрируют эти паттерны в постиндустриальный контекст. Теоретическим обоснованием стратегии разрушения формы служат тезисы Жоржа Батая, утверждавшего, что «дарственные ритуалы, включая неистово-разрушительный потлач, в конечном счете служат порабощению одних людей другими»3. Насилие над формой — расчленение тел, плавление металла и уплощение органики — становится главным инструментом деконструкции мифов о прогрессе. Художественный метод строится на механике жесткого ассамбляжа: сакральные объекты пересобираются из осколков утилитарных предметов, чучел животных и машин. Стягивание тросами, фиксация тисками и переплавка превращают конвейерный цех или галерею в хтоническое святилище. Деструкция выступает обязательным этапом трансформации материи, где уничтожение прежней оболочки становится условием для рождения нового порядка.
Марк Мандерс
В монументальной инсталляции «Life-size Scene with Revealed Figure» нидерландский художник Марк Мандерс осуществляет радикальную ревизию древнегреческой военной и религиозной традиции возведения трофеев. Исторически подобный монумент сооружался на поле боя сразу после сражения: на вертикальный деревянный остов (ствол дерева) навешивались доспехи, щиты, шлемы и фрагменты тел поверженных врагов, формируя пугающую, антропоморфную имитацию фигуры воина. Мандерс заимствует этот деструктивный ритуальный принцип, конструируя скульптуру как «каннибалистический» ассамбляж.Человеческое тело представлено здесь не как цельный академический идеал классической античности, а как результат распада, механического насилия и принудительной сборки из визуальных осколков и масок разных культур.
Марк Мандерс. Life-size Scene with Revealed Figure. 2009. Смешанная техника. Walker Art Center, Миннеаполис // Трофейное оружие. II век н. э. Мраморный рельеф цоколя Колонны Траяна. Рим, Италия.
Работа Мандерса сравнима с рельефами римской Колонны Траяна (II в. н. э., Рим, мрамор). Мраморный цоколь этого триумфального монумента покрыт детализированными рельефными изображениями доспехов, щитов, шлемов и оружия, сложенных в хаотичные, плотные горы-курганы. Древнеримский канон репрезентации победы строился на механике тотального нагромождения и деконтекстуализации предметов. Визуальное сопоставление удерживается за счет общего принципа коллажной сборки фрагментов. Структура работы Мандерса, где части тел зажаты железными тисками, пронзены деревянными балками и стянуты веревками, оптически дублирует логику римского барельефа, где утилитарные военные объекты лишаются своих функций и превращаются в строительный материал для триумфального памятника. Столкновение объектов обнажает ревизию архаического кода: если римский рельеф упорядочивал хаос войны в имперский нарратив победы, то Мандерс осуществляет обратный жест — он использует структуру трофея для демонстрации травмы, разорванности и вечного распада человеческой формы в культуре XXI века.
Современный художник превращает человеческую форму в обезличенный строительный и архитектурный элемент, принесенный в жертву монументальности.
Дарственные ритуалы <…> в конечном счете служат порабощению одних людей другими, то есть превращению симметричных интерсубъективных отношений между состязающимися в асимметричные
Мэтью Барни
Масштабный междисциплинарный проект американского художника Мэтью Барни «River of Fundament» представляет собой сложную систему техно-архаических кодов, где структура древнеегипетских заупокойных ритуалов из «Книги мертвых» накладывается на ландшафт американской постиндустриальной индустрии.
Мэтью Барни. Ритуальное шествие. Кадр из фильма «River of Fundament». 2014 // Погребальная процессия Ани. Около 1250 г. до н. э. Папирус. Британский музей, Лондон.
Барни выстраивает прямую концептуальную и физиологическую параллель между бальзамированием тел царей в Древнем Египте и процессами утилизации, прессования и тотальной переплавки машин на заводах Детройта. Душа человека заменяется автором телом автомобиля Chrysler Crown Imperial, а процесс её мифологической реинкарнации через семь стадий очищения — технологической переработкой металла.
GIF: Мэтью Барни. Кадр из фильма «River of Fundament». 2014
Мэтью Барни. Кадры из фильма «River of Fundament». 2014
Кульминацией проекта становятся масштабные перформансы, зафиксированные в фильме-опере.
Прямо в индустриальных доках и цехах тонны раскаленного жидкого чугуна, бронзы и расплавленной серы заливались непосредственно в растерзанные корпуса американских автомобилей. Физическое насилие над металлом, дым, копоть и экстремальные температуры превращают заводской цех в пространство древнего хтонического святилища.
Мэтью Барни. Кадры из фильма «River of Fundament». 2014
Полученные в результате этих действий гигантские, бесформенные металлические отливки функционируют как современные саркофаги и застывшие идолы «машинного» культа, исследующие темы смерти, возрождения и вечной цикличности материи.
Мэтью Барни. Проект «РRiver of Fundament». Экспозиция выставки в музее Haus der Kunst, Мюнхен. 2014. Фото: Максимилиан Гойтер.
Прямоугольный саркофаг. Около 2675–2545 гг. до н. э. Известняк, гранит. Музей Лувра, Париж.
Николас Галанин
Американский художник индейского происхождения (народ тлинкиты) Николас Галанин в инсталляции «A Space Between Life and Death» («Пространство между жизнью и смертью», 2015) исследует архаические коды тотемизма, анимализма и практики символического обмена через призму деструкции формы. Композиция состоит из чучел волков, чья объемная передняя часть сохраняет натуралистичную динамику и агрессивную пластику бегущего хищника, в то время как задняя — полностью дематериализуется, уплощается и переходит в серый безжизненный ковер из прессованного войлока.
Фото: Николас Галанин. Художник, несущий бремя подражания. 2024. Смешанная техника.
Художник использует тактильный органический медиум (шерсть, шкуру) как суррогат живой плоти, фиксируя пограничное состояние анабиоза. Само название произведения прямо указывает на лиминальность — нахождение объекта в зазоре между биологическим существованием и утилитарным распадом. Галанин проблематизирует «кризис тотема» в эпоху антропоцена: архаическое восприятие зверя как священного предка и хозяина леса насильственно подавляется колониальными механизмами, превращающими сакральное существо в плоский предмет бытового интерьера.
В инсталляции «A Space Between Life and Death» («Пространство между жизнью и смертью») американский художник индейского происхождения Николас Галанин исследует архаические коды тотемизма и обрядовые практики через деструкцию и уплощение формы. Композиция строится на резком переходе от объемной, натуралистичной головы зверя к плоскому ковру из прессованного войлока.
Этот пластический прием деформации тела напрямую соотносится с палеолитическими рельефами французской пещеры Труа-Фрер, разворачивая двойную визуальную рифму:
Николас Галанин. Пространство между жизнью и смертью. 2015. Чучела волков, войлок. // Раненый медведь. Около 15 000–12 000 до н. э. Наскальные гравировки. Пещера Труа-Фрер, Франция.
Рифма с «Раненым медведем» (линейная деструкция)
В гравировке испещренного стрелами бурого медведя нанесено множество хаотичных линий-ранений, визуально разрушающих объем животного и превращающих его в плоский графический знак. Галанин использует аналогичный метод символического насилия над формой: физическое уплощение шкуры волка фиксирует «травму тотема» в эпоху антропоцена, когда священный предок колониальными механизмами превращается в плоский охотничий трофей.
Колдун / Шаман (Человек в маске бизона). Около 15 000–12 000 до н. э. Наскальная гравировка. Пещера Труа-Фрер, Франция. Прорисовка А. Брейля.
Рифма с «Танцующим шаманом» (ритуальный гибрид)
Знаменитый петроглиф человека в маске бизона, играющего на флейте в окружении гибридных самок оленей, демонстрирует архаическую стратегию лиминальности — нахождения существа в зазоре между человеческим и животным мирами. Инсталляция Галанина дублирует это пограничное состояние анабиоза. Фигуры волков буквально застыли «между жизнью и смертью», фиксируя момент ритуального превращения живого существа в утилитарный объект бытового интерьера.
Псевдоархеология в искусстве XXI века — реакция на тотальную цифровизацию культуры. Через физическое сопротивление материалов — камня, дерева, сырой глины и текстиля — художники преодолевают дематериализацию виртуальной среды, возвращая искусству статус пространства тактильного и сакрального опыта. Каждая из рассмотренных стратегий перерабатывает архаические коды. Современные художники отказываются от мимесиса и портрета, возвращаются к безликости и архетипичности половецких баб и мегалитов, деконструируют алфавитный текст, воспроизводят древние каноны и обращаются к ритуалам. Все это — способы концептуальной реконструкции постиндустриальной среды. Через сознательное насилие над формой — деструкцию, плавление и уплощение объектов — авторы преобразуют стерильное выставочное пространство в поле непосредственного физиологического и мифологического переживания. В эпоху антропоцена и цифрового шума псевдоархеологические стратегии и работа с природными материалами остаются для художников ключевым способом фиксации подлинного человеческого опыта.
Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде; пер. с фр. В. Большакова. — Москва: Инвест-ППП, 1995. — 240 с.
Гройс, Б. Топология современного искусства // Гройс Б. Утопия и обмен. — Москва: Знак, 1993. — С. 245–258.
Батай, Ж. Проклятая часть: сакральная социология / Ж. Батай; пер. с фр. С. Н. Фокина. — Москва: Ладомир, 2006. — 742 с.
Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Р. Краусс; пер. с англ. А. Матвеевой. — Москва: Художественный журнал, 2003. — 320 с.
Леруа-Гуран, А. Жест и слово / А. Леруа-Гуран; пер. с фр. А. Суслова. — Москва: Искусство, 2000. — 240 с.
Леруа-Гуран, А. «Мобильное» искусство палеолита // Донецкий археологический сборник. — Донецк, 1993. — Вып. 3. — С. 29–41.
Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М. Фуко; пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. — Санкт-Петербург: A-cad, 1994. — 407 с.
