Поэтический реализм: как кино искало свою индивидуальность

Сложно спорить с тем фактом, что французские режиссеры внесли огромный вклад в развитие кинематографа как такового. Они не только положили начало новому виду художественного творчества, но и сформировали три этапа развития раннего кинематографа. Так, в 1895 году состоялся первый коммерческий киносеанс братьев Люмьер, ознаменовавший рождение кинематографа. Ранние документальные фильмы представляли из себя своеобразную фиксацию реальности, которая приобретала особое звучание, проходя через объектив. Следующий этап – зрелищные картины Жоржа Мельеса, в которых главными героями становятся впечатляющие эффекты, а фильм воспринимается скорее как аттракцион. Завершается же все сюжетным кино, в котором на первый план выходить нарративная составляющая, к такому, например, можно отнести сериал Луи Фейада «Вампиры».

Поэтический реализм появляется в 30-е годы, период максимальной политической и социальной неопределенности в Европе. Мир висит на волоске от гибели, а жизнь людей пропитана тревогой и страхом. В этот момент даже кино становится неспособным больше молчать, причем это даже не метафора, потому что в фильмах поэтического реализма действительно появляется звук.

Основная особенность данного направления заключается в парадоксальном соединении грубой неотесанной реальности и поэтического восприятия мира. Такое сочетание зачастую может вызвать у зрителя чувство неправильности и жуткости от происходящего на экране. В основном фильмы данного периода завершаются достаточно трагично, и даже в случае позитивного исхода, мы не до конца верим в то, что это действительно так. Часто фигурирует тема смерти, во многом это, конечно, связано с напряженной обстановкой в мире в те годы и угрозой начала новой войны.

Кино поэтического реализма все еще сохраняет выразительность и экспрессию немых фильмов, но в то же время звуковое сопровождение и музыка в том числе начинают играть очень важную роль в повествовании. Большое внимание уделяется и операторской работе, становится гораздо больше длинных сцен без применения монтажных склеек, что позволяет зрителю самому оказаться внутри истории. Обычно главными героями становятся люди из низших социальных слоев или даже преступники, а сюжет часто затрагивает остросоциальные и политические темы, из-за чего почти все фильмы были запрещены или изъяты после начала Второй мировой войны, поэтому многие картины обрели свой культовый статус уже после смерти режиссера.

Тему исследования я выбрала, основываясь на личном интересе к фильмам данного периода, которые привлекли меня своей двойственной натурой, заложенной в самом определении направления. Я постаралась выявить основные черты фильмов поэтического реализма и проследить за тем, как они повлияли на формирование идентичности кинематографа как отдельного художественного направления. Для анализа были выбраны фильмы: «Аталанта», «Пепе ле Моко», «Набережная туманов», «Правила игры» и «Великая иллюзия».

Фильм Жана Виго можно по праву считать первым наиболее значительным примером поэтического реализма. Жизнь режиссера продлилась недолго, но даже за этот короткий срок он успел оставить неизгладимый след в истории кинематографа.

Интересно, что названием картины становится баржа для грузоперевозок, имя собственное, относящееся к неодушевленному предмету. Однако по ходу действия Аталанта постепенно оживает, рассказывая историю любви, страстей и хрупкости человеческой души. Так неодушевленная баржа, созданная исключительно в практических целях, становится носителем глубоко одушевленной истории.

С появлением в кино диалогов действие становится более размеренным и неторопливым по сравнению с тем же немецким экспрессионизмом, теперь у зрителя появилось гораздо больше времени, чтобы заострить свое внимание на деталях в окружении героев.

Также поэтический реализм вносит тенденцию брать в качестве первоисточника классические литературные тексты и выворачивать их наизнанку, показывая, что качество истории и драматургии не та важны, как тот визуальный язык, с помощью которого эта история рассказывается. Так, например, сюжет «Аталанты» оказывается достаточно незамысловатым, но поэзия кинематографа придает ему особенное звучание. Этот фильм во многом показывает то, насколько важно его смотреть именно глазами, а не через драматургию литературы. Теперь кино становится все более независимым от других искусств, хоть и многое у них заимствует.

Обратим же внимание на сам сюжет. Интересно, что фильм начинается со свадебного шествия, события, которым обычно заканчиваются все любовные истории.

Первая значимая сцена случается на барже, когда Жюльетта встает на носу «Аталанты», смотря вдаль в ожидании приключения, в этот момент к ней сзади подходит темная фигура, ее муж Жан, который обнимает и валит девушку на палубу. Жюльетта не выглядит счастливой, она отталкивает героя и уходит в другой конец баржи. Эта короткая сцена потом обретет особый смысл, так как она предвосхищает дальнейшие события фильма.

Вскоре жизнь на «Аталанте» стала тесна и неуютна, что чувствуется благодаря наполненности кадра и приближенности камеры к персонажам. Находясь в этой атмосфере, Жюльетта мечтает увидеть Париж, про который она слышит по радио, но и тут Жан выключает парижскую волну, в попытке закрыть девушку от внешнего мира. Жюльетта, однако, находит склад Папаши Жюля, где все говорит о путешествиях, даже татуировки на теле старого матроса, но и тут ее находит муж и в гневе начинает громить помещение.

Важно заметить, что постепенно происходит уход от театрализации действия, теперь актеры играют не столько для публики, сколько для самих себя, мы чувствуем в этом особую натуральность и намного сильнее погружаемся в происходящее на экране.

Еще одна показательная сцена происходит туманной ночью, когда Жан ищет жену, спокойно сидящую на палубе. Здесь чувствуется веяние экспрессионизма, когда герой, совершая сомнамбулические жесты, ощупывает густую пелену тумана, движимый иррациональным страхом потерять Жюльетту.

В итоге герой все же выходит с девушкой прогуляться до кафе, где прямо на дороге их разделяет харизматичный торговец на велосипеде, именно он предлагает Жюльетте сбежать с ним вечером, внося раздор в отношения супругов. На первый взгляд можно подумать, что девушка хочет изменить Жану, однако этот мужчина интересен ей лишь тем, что он зажег в ней жажду к приключениям. Именно это и толкает ее на побег, в то время как ее муж в порыве отчаяния решает бросить Жюльетту.

В этот момент случается самая запоминающаяся сцена, когда Жан, сраженный тоской, прыгает в воду и видит там образ Жюльетты, показанный с помощью двойной экспозиции. В начале фильма герой смеялся над словами девушки, но теперь он верит ей и хочет вернуть.

Позже мы наблюдаем сцену в постели, когда кадры поочередно сменяются, плавно перетекая один в другой. Мы видим то Жана, то Жюльетту, они разлучены физически, но не душевно.

Воссоединение героев в финале демонстрируется достаточно быстро, оставляя некоторое ощущение незавершенности или искусственности после просмотра. Конец показан счастливым, но он производит неоднозначное впечатление на зрителя, что еще раз подчеркивает двойственную природу поэтического реализма.

Именно после этого фильма актер Жан Габен, сыгравший главную роль, станет в каком-то смысле главным лицом поэтического реализма. Актер обладает одним из самых брутальных и одновременно с этим тонких типажей французского кино. Сочетание этих парадоксальных качеств напрямую соотносится с неоднозначной природой поэтического реализма, сочетающего в себе грубую действительность и поэтическое восприятие.

Фильм затрагивает проблемы классовой сегрегации, предоставляя нам две реальности: трущобы Казбы и цивилизованные европейские кварталы. Благодаря сюжету о криминальном авторитете и роковой женщине, а также выразительному использованию света и тени «Пепе ле Моко» повлиял на формирование американского нуара 1940–1950‑х.

Интересно, что Казба была воссоздана в павильоне при помощи декораций, что только усиливает ощущение замкнутости и поддерживает мотив лабиринта, который становится для героя и спасением, и в то же время проклятьем, ловушкой, из которой невозможно выбраться.