«Искусство — это состояние встречи» [7, c. 12] — его социальной стороне и внедрению ее в музейные практики и посвящено исследование.
Речь в работе пойдет о реляционной эстетике, один из теоретиков которой, Николя Буррио определил ее как "искусство, теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом" [7, с. 9-10]. То есть на первый план выходит не отстраненное созерцание произведение искусства, а [незавершенная и формирующаяся в процессе] коммуникация между людьми. Иcкусство - уже не продукт индивидуального потребления, а партиципаторный процесс, вырабатываемый коллективно. Таким, какой он есть, он может состояться только здесь и сейчас и только с теми людьми, по тем или иным обстоятельствам посетившими пространство выставки.
Такая форма искусства возникла в 1990-е годы, как отклик на [об этом пишет и Николя Буррио, и Клэр Бишоп] резкий переход человеческого общения из реальности в интернет. Художники ощущали необходимость в непосредственном переживании этого общения.
Roman Ondak, «Measuring the Universe», 2007
Откликом на эту тенденцию стали проекты Гонсалес-Торреса, Риркрита Тиравания, Сантьяго Сьерры, Ванесса Бикрофт и других художников, акцентириующих внимание в своих проектах на коллективное создание, потребление и «использование, а не на созерцание» [6, c. 162], ограниченное во времени и пространстве. И парадоксально то, что тенденция, возникшая, как отклик на оцифровку традиционного типа взаимоотношений, и развившаяся в реляционную эстетику в наше время перешла в цифровую среду.
Под последним я понимаю реляционные музейные проекты, разворачивающиеся в виртуальных пространствах. Они и их становление и будут объектами исследования.
Через анализ конкретных кейсов мне представляется возможным проследить логику развития реляционных проектов от их появления в цифровой среде и поэтапного развития там. Онлайн-проекты такого типа не представляются мне единственными музейными проектами такого типа, существующими на сегодняшний день, однако, в моих интересах сейчас рассмотреть именно структуру от появления проектов Гонсалес-Торреса и Риркрита Тиравания -- создания виртуальных гидов музеев - интерактивных онлайн-платформ - музейных интернет-проектов, ориентированных на общения и сопричастность людей к музейному пространству.
Эта тенденция оцифровки общения в рамках музейных институций еще не была целостно описана и проанализирована, потому представляет для меня особый исследовательский интерес.
Логика моего визуального исследования, соответственно, такова:
— Музей миметический [Виртуальные гиды по музеям. Диалог зритель-музей отсутствует] — Музей интерактивный [Интерактивные музейные онлайн-площадки. Появление у зрителя возможности в виртуальной среде исследовать экспонаты и сам музей] — Музей реляционный [Виртуальные музейные платформы, ориентированные на партиципаторность, соконструирование современного музея посетителями].
Гипотеза, таким образом, заключается в том, что появление взаимоотношений между людьми в виртуальных музейных пространствах расширяет потенциал музейных практик несмотря на то, что возникла реляционная эстетика в ответ на оцифровку человеческих отношений.
Но, для начала, с чего началась реляционная эстетика?
Yayoi Kusama, posters, 2025
«Искусство всегда было в той или иной степени реляционным, то есть служило фактором социальности и поводом к диалогу» [7, c. 10], — только в 1990-е годы эта реляционность обрела уже другой масштаб.
Rirkrit Tiravanija, «Untitled», 1992-1995 (free/still)
Другими словами, реляционная эстетика, как "придаток" музейного проекта, толчок к его пост-обсуждению, перестала быть вторичной. На первый план вышла коммуникация и социальные связи, пусть и в достаточной степени определенные кураторским сценарием.
Проекты реляционного искусства отличает не просто коммуникация людей в пределах выставки, а невозможность ее существования без них. Они ориентированы на взаимодействие и получение коллективного результата в виде создания тотальной инсталляции, появления социальных связей, совместного приготовления и потребления пищи.
Repetition of the project Rirkrit Tiravanija
Такой подход типичен для работ Риркрита Тиравания, сочетающих черты перфоманса и инсталляции.
Например, его инсталляция "Без названия (Still)", 1992, показанная в в "Галерее 303", Нью-Йорк, состояла из расставленных по помещению столов для приготовления пищи, посуды, газовых горелок, большого количества одноразовой посуды и, конечно, людей, для которых Тиравания готовил карри. Сама инсталляция имела непостоянный характер [что отличает ее от классических музейных проектов], постоянно изменяясь, ввиду перемещения предметов и людей в пространстве.
Одна из особенностей партиципаторного искусства — воспроизводимость. Только это не документальная одинаковость, а повторение самой структуры при котором каждый проект будет иметь долю уникальности — социальные отношения и их характер невозможно предугадать и запланировать.
Candies installations by Felix Gonzalez-Torres
"Мне нужен зритель, мне нужно взаимодействие публики. Без публики эти работы - ничто, ничто. Мне нужна публика для завершения работы. Я прошу публику помочь мне, взять на себя ответственность, стать частью моей работы, присоединиться" [3]. Так в интервью Тиму Роллинсу говорил Гонсалес-Торрес, еще один художник, чьи проекты связаны с реляционной эстетикой.
Большинство его инсталляций выглядят, как выложенные из конфет в цветных обертках на полу геометрические формы или горки. Это искусство - высказывание художника на темы СПИДа, субъектности, коллективной потери и исчезания.
Candies installations by Felix Gonzalez-Torres
Переживание художником потери партнера, умирающего от СПИДа, отразилось в инсталляции «Без названия (Любовники)» (1991) Гонсалес-Торреса. Это была насыпь из конфет, зарифмованная художником с фигурой его спутника, она весила столько же, сколько и больной. Посетителям выставки предлагалось взять конфету, тем самым, они, разрушая, меняя облик инсталляции, реализовывали идею Торреса о постепенном исчезновении и его переживании этого процесса постепенном уходе человека. Другими словами, неосознанное соавторство посетителей и создавало сам проект.
Candies installations by Felix Gonzalez-Torres
I Музей миметический
Прежде, чем перейти к появлению виртуального партиципаторного искусства, затрону несколько кейсов, связанных с оцифровкой музейных архивов и пространств.
A virtual guide to the Sistine Chapel
A virtual guide to the Sistine Chapel, Salone Sistino
Виртуальный гид по Сикстинской капелле [расположенный на сайте музея] сконструирован по типу панорамных карт. По пространству музея можно передвигаться, однако, маршрут запрограммирован заранее, он линеен, без возможности самостоятельно регулировать путь по выставочному пространству.
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, United States
Такой виртуальный гид типичен для современных музеев. Технически он позволяет зрителю перемещаться между залами, знакомиться с интерьером помещения, экспонатами, даже приближаться к ним, но:
только на предлагаемое сайтом расстояние. Рассмотреть характер мазков на полотне или прочитать подпись к экспонату не получится [если качество панорамы недостаточно высокое];
закрепляется иерархичность музея, критикуемая представителями институциональной критики. Посетитель двигается по канонизированному маршруту в "правильной" последовательности рассматривая произведения;
маршрут задает ограниченный потенциал для анализа пространства. В случае с виртуальными гидами по Сикстинской Капелле и музею Дж. Пола Гетти этот потенциал недостаточно широк - существуют несколько "оптимальных" точек обзора, допустимая дистанция приближения к объектам, отсутствие ощущения присутствия в пространстве;
посетитель выставки в достаточной степени отстранен. Ему недоступны тактильные экспонаты, формирование социальных отношений в пространстве выставки.
Другими словами, виртуальные туры такого типа только увеличивают дистанцию между посетителем и институцией — диктуя структуру «знакомства» с выставкой и ограничивая зрителя в его собственных открытиях.
Однако, этот шаг, назовем его оцифровкой музея, стал основой для музея интерактивного.
II Музей интерактивный
Virtual gallery, «Hall of wonders»
Следующий тип виртуального гида назван мной интерактивным, потому что предполагает более тесное взаимодействие между посетителем и музеем. Только и он еще не партиципаторный — коммуникация между какой-либо группой людей не реализуется.
