ВВЕДЕНИЕ
Одним из ярких свойств экспериментального кино часто является нарочное отсутствия нарратива. И так как классический зритель предполагает, что некоторая идея фильма может быть раскрыта исключительно через нарратив, просмотрев экспериментальный фильм этот зритель пометит его «бессмысленным» или не говорящем ни о чем. Такое заблуждение можно понять. Проблема в том, что классический зритель зачастую не умеет воспринимать нечто ненарративное. Даже в картинной галерее зрители предпочитают читать подписи поясняющие замысел картины, а не искать смысл в самих картинах. В этом плане подписи так-же являются своего рода нарративом, доносящим мысль, а картина сама по себе становится перестает нести смысл.
«Такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия „по смыслу“, возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого „симулакрума“, становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики» — Михаил Ямпольский
Кроме того, язык ненарративного повествования не так хорошо развит, так что зачастую экспериментальные режиссеры просто изобретают новый язык, что однозначно не так легко, как воспользоваться уже существующим.
На самом деле, любые произведения можно трактовать по-разному: нарративно, аудиально, визуально. И даже формы нарративов трактуют по разному, например Ролан Брат в своей работе «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» предлагает свой способ чтения и понимания смыслов нарративного произведения.
Я же предлагаю инструмент который позволял мне формировать трактовки ненарративных произведений — чтение через симулякры.
Симулякр (фр. simulacre от лат. simulacrum — подобие, копия) — это концепция, которую ввел в обиход французский философ и социолог Жорж Батай и который был раскрыт в труде «Симулякры и симуляции» французского философа Жана Бодрийяра. Согласно Бодрияру, симулякр это некий образ или знак, если говорить в понятиях семиотики, который отсылает или является копией другого образа или знака.
Бодрийяр выделяет 4 фазы развития образа:
1. Достоверная копия реальности, например портрет человека
2. Искажающая копия реальности. Образ, который маскирует реальность, изменяя ее. При этом образ все еще остается отражением реальности. Например, портрет бедного человека, одетого в золото формирует представление о том, что это человек богат, хотя при этом этот портрет продолжает отражать реальность.
3. Маскировка отсутствия реальности. Образ который выглядит как копия реальности, однако в его основе нету ничего реального. Например, портрет человека, на котором подписано имя человека и годы его жизни. Однако, такого человека никогда не существовало, годы жизни и имя выдуманы, как и его лицо, придуманное художником. То есть такой образ говорит нас о том, что такой человек когда-то жил и существовал, хотя в действительности этого не было.
4. Полное отсутствие реальности. Этот образ уже даже не претендует на то, что он взят из реального. Этот образ ссылается на пустоту или на другое образы, которые в свою очередь ссылаются на пустоту. Примером симулякр четвертого порядка часто являются надписи граффитчиков или татуировки, которые не отражают ни имени, ни принадлежности к какой-либо субкультуре. Это образ сам в себе.
Конечно, мы будем говорить не столько о симулякрах и их философии, сколько о трактовках экспериментального кино, посредством симулякров, однако в контексте кино и фотографии симулякр являются крайне интересным объектом. Фотография и кино, однозначно претендуют на то, что в их основе лежит реальность, ведь камера способна запечатлеть исключительно реальность. Однако экспериментальные режиссеры находят огромное количество способов искажения реальности, в этом плане в кино проявляются все 4 уровня симулякра.
В своей работе я предлагаю попробовать метод прочтения фильма через симулякры на примере некоторых фильмов экспериментальных режиссеров. Разумеется, через симулякры можно читать и конвенциональное кино, но затрагивать его мы не будем.
МЕХАНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ
Фильм Механический балет (1924) является произведением, отказавшимся от сценария сфокусировав все внимание зрителя на постановке. Монтаж играет главную роль в фильме. В основном, Механический балет трактуют через язык монтажа. Давайте попробуем взглянуть на него через призму симулякра.
отражение реальности / механический балет
рифма с образом реальности / механический балет
искажение реальности, теперь этот образ нам кажется более пугающим / механический балет
искажение образа реальности и переход к рифмующемуся образу / механический балет
рифма с образом шара / механический балет
рифма с предыдущим образом, однако это уже совсем не шар, а какая-то воронка / механический балет
теперь воронка подменяется на совсем неразличимый объект, напоминающий глаз / механический балет
и теперь фильм подтверждает связь предыдущего фрагмента с образом глаза / механический балет
тут фильм еще раз подчеркивает рифму всех предыдущих образов с глазом / механический балет
искаженный образ глаза / механический балет
продолжение визуальной рифмы с образом глаза / механический балет
фильм подтверждает образную линию показав образ попугая и его глаза / механический балет
рифмующийся образ кубического попугая, от которого остался только белый квадрат и черный глаз в нужном месте / механический балет
и завершение финальным образом глаза, возвращающим нас в реальность / механический балет
Весь фильм вообще показывает нам то, как работают симулякры. Сначала мы видим какой-то реальный образ, а потом, аккуратно, используя подобие движения (девушка на качелях и шар) или подобие формы (воронка и глаз) фильм подменяет один образ другим и приходит к совершенно другому образу незаметно для зрителя. Как перейти от образа девушки к образу попугая незаметно для зрителя? Механический балет дает вам ответ на этот вопрос.
На самом деле, как мне кажется, автору интересно больше не столько миграция и подмена образа, а то, какие именно варианты рифм образов позволяют провести максимально эффектную подмену. После подмены женщины попугаем, автор фильма увлекается совершенно другой подменой, в которой он гораздо больше упора делает на подобии движения, например мужчины скатывающиеся с горки и поршень. Но если мы начнем рассматривать вторую часть механического балета, то боюсь мы не успеем посмотреть на другие фильмы.
