Актуальность : в середине 2020-х мода смещается от микротрендов к осмысленности и долговечности. Потребитель устал от единообразия и ищет вещи с историей и характером. В этом контексте рабочая одежда переживает концептуальное переосмысление. Униформа становится макротрендом: современный потребитель ищет в одежде «инструментальность» и ощущение опоры. Столетие назад художники русского авангарда — и прежде всего Владимир Татлин — предложили иной взгляд на одежду: функциональную, демократичную, построенную на «культуре материалов». Его «нормаль-одежда» стала попыткой создать костюм, где форма подчинена не моде, а целесообразности. Объектом данного визуального исследования является рабочая одежда (униформа труда) как феномен материальной и визуальной культуры. Предмет исследования — эволюция формы и символического значения рабочей формы .
«Униформа, как радикальный вид одежды, служит условным обозначением определенного типа поведения — ожидаемого или неожидаемого наблюдателем. Благодаря форме личности идентифицируются, их значение оценивается, правила поведения предугадываются»
Истоки: советский авангард и рождение функциональной одежды
слева — Эль Лисицкий Клином красным бей белых 1919-1920; справа- Модель башни Татлина, 1919
Конструктивизм и лозунг «искусство — в производство»
В 1920-е годы в молодом Советском государстве сформировалось мощное художественное движение — конструктивизм. Его ключевой лозунг, «искусство — в производство», означал радикальный пересмотр роли художника: от создания «вечных» станковых картин — к проектированию полезных, функциональных вещей для нового социалистического быта. В центре этого проекта оказался и костюм.
Художники-конструктивисты отрицали «буржуазную моду» прошлого с её декором, излишествами и классовыми маркерами. Им предстояло создать униформу для пролетариата — удобную, гигиеничную, стирающую гендерные различия и, по замыслу, рассчитанную на массовое промышленное производство. Этот проект получил название «прозодежда» (производственная одежда). В отличие от простой спецодежды, прозодежда мыслилась как новая система костюма, призванная сформировать визуальный облик «нового человека».
Варвара Степанова: теория «прозодежды»
Ключевой фигурой в теоретическом осмыслении прозодежды стала Варвара Степанова (1894–1958) — художница, дизайнер и теоретик конструктивизма, жена и соратница Александра Родченко. В 1923 году в журнале «ЛЕФ» (№ 2) вышла её программная статья «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», которая стала манифестом конструктивистского подхода к одежде. Степанова провозгласила, что одежда должна быть не произведением искусства, а «эргономичной машиной для работы», где форма полностью подчинена функции. Массовая швейная промышленность вместо индивидуального портного и открытая индустриальная строчка вместо кустарных швов — так конструктивисты наглядно демонстрировали «честность» и прозрачность процесса создания костюма.
«Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия».
В том же тексте Степанова предлагает классификацию прозодежды:
Спецодежда для экстремальных профессий
Костюм инженера-конструктора
Спортивная одежда
Для иллюстрации своих идей Степанова выбрала не рабочий, а спортивный костюм, где «мотором» её фантазии стали эмблемы и цветные элементы — яркие отличительные знаки разных команд. Классовые и гендерные различия в такой одежде упразднялись сугубо практическими опознавательными знаками.
Текстильные эксперименты: Попова и Степанова на ситценабивной фабрике
Параллельно с теоретической работой Степанова вместе с Любовью Поповой включилась в практические эксперименты на производстве.
В 1924 году Варвара Степанова и Любовь Попова пришли на Первую ситценабивную фабрику в Москве, которая выпускала ткани по западным образцам и нуждалась в новых дизайнерах. Художницы откликнулись на призыв фабрики, чтобы реализовать главный принцип конструктивизма: искусство — в производство.
Производственники встретили их недоверием: «Ходите лучше в музеи, нечего вам заниматься не своим делом». Однако при поддержке дирекции Степанова и Попова создали несколько сотен геометрических орнаментов. В производство отобрали около двадцати эскизов
Владимир Татлин: «нормаль-одежда» как инженерная система
Если Степанова и Попова работали с плоскостью, то Татлин пошёл дальше — создал объёмную конструкцию. Его проект «нормаль-одежды» (1923–1925) развивает ту же логику, что и прозодежда, но с поправкой на российские условия.
Центральный элемент — пальто-трансформер из трёх частей: непромокаемый верх, фланелевая и меховая (овчинная) подкладки. Каждая часть заменяется отдельно — идея, сегодня названная бы ремонтопригодностью.
Силуэт — оверсайз, зауженный книзу, с узкими манжетами: для воздушной прослойки и защиты от холода. Воротник закрывается наглухо, без шарфа.
Татлин создал не эскиз, а инженерную систему, где всё подчинено практике. Степанова дала теорию — Татлин показал её в объёме.
Александра Экстер: театральный костюм как альтернативный путь
Идея одежды-трансформера была очень популярна у советских художников 1920-х годов. В условиях острого дефицита такая одежда должна была помочь людям обходиться меньшим количеством вещей, но при этом не ходить каждый день в одном и том же.
Один из самых красивых примеров этого подхода — прозодежда-трансформер, придуманная Александрой Экстер для женщин-служащих. Проект был опубликован в журнале «Красная нива» в 1923 году.
Комплект состоял из двух частей:
Нижнее платье-рубаха — прямое, с объёмными рукавами из мягкого и лёгкого материала. Верхнее платье-безрукавка — из материала другого цвета, с кожаными карманами и поясом. Нижнее платье дополняли съёмные кожаные манжеты, которые Экстер считала «наиболее целесообразными для канцелярского труда».
А. А. Экстер Платье женское. 1923 год. Реконструкция 1979 год. Фланель,
«Современной „моде“, меняющейся по прихоти коммерсантов, мы должны противопоставить одежду целесообразную и красивую по своей простоте. Костюм широкого потребления должен состоять из простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат, треугольник»
Модель А. А. Экстер премированная на 1 Всероссийской Художественно-промышленной выставке 1923 год
А. А. Экстер Эскиз женского костюма. Журнал «Ателье» № 1 1923 год
Европейская параллель: Тайат и проект tuta (1919)
Чтобы завершить картину, важно отметить: идеи универсальной функциональной одежды витали в воздухе не только в России, но и в Европе.
В 1919 году итальянский художник Эрнесто Микаэллес (известный как Тайат) и его брат Руджеро придумали проект tuta (от итальянского tutta — «всё», «целиком»). Они взяли рабочий комбинезон XIX века и попытались сделать его универсальной одеждой для людей разных профессий — для работы и отдыха.
Главное здесь — не изобретение новой формы, а переопределение границ ее использования: комбинезон переставал быть знаком профессии и становился знаком образа жизни. Но проект Тайата остался скорее декларацией.
Американский workwear: рабочая классика XX века
Levi‘s: от рабочей запатентованной одежды до глобального символа
Знаменитый брендинг Levi’s с двумя лошадьми, безуспешно пытающимися разорвать прикрепленные к их упряжкам джинсы
История джинсов началась в 1873 году, когда Леви Страусс и портной Джейкоб Дэвис запатентовали брюки с металлическими заклёпками на карманах. Так появились первые «рабочие комбинезоны до талии» — прообраз современных джинсов.
В 1890 году модель получила номер «501», под которым известна до сих пор. Levi‘s из региональной марки превращались в символ американского Запада.
Первый прорыв за пределы рабочей аудитории случился в 1930-е, когда Vogue рекомендовал женщинам брать джинсы на отдых в гостевые ранчо. Однако до 1950-х джинсы по-прежнему воспринимались как одежда для физического труда.
