𝄞 Под потолком — пыльный хрустальный остров. <…> Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер, как этот город сделал от счастья в детстве. Мир состоит из наготы и складок. В этих последних больше любви, чем в лицах.
ОГЛАВЛЕНИЕ ///////////////////
1. концепция
1.1 фрагмент, след и распад формы через теорию Сергея Хачатурова // Вальтера Беньямина
2. руина как форма памяти
2.1 пыль, туман и исчезновение материальности через идеи Жан Бодрийяра // Фредрика Джеймисона
3. саунд-арт и акустика индустриальной среды
3.1 шум как художественный материал 3.2 soundscape и акустическое восприятие пространства 3.3 эхо, пустота как медиум 3.4 механическая память и кинетический звук
4.аналитические выводы
5. заключение
1. КОНЦЕПЦИЯ /////////////////////
Индустриальные руины в современном городе существуют как следы утраченной функции и формы памяти, в которых продолжает ощущаться время. Заброшенные заводы, трубы и ангары выходят из логики производства, но сохраняются в материальности ржавчины, пыли, пустоты и самой акустике пространства. Руина здесь перестаёт быть завершённым объектом разрушения и становится состоянием перехода — между исчезновением и сохранением. В этом контексте sound art позволяет не только увидеть, но и услышать руину. Звук как временное и нестабильное явление, связанное с длительностью и физикой пространства, раскрывает индустриальную архитектуру как среду, где время проявляется не через образ, а через эхо, реверберацию и шум. ↻ ◁ || ▷ ↺
1.1 ФРАГМЕНТ, СЛЕД И РАСПАД ФОРМЫ ЧЕРЕЗ ТЕОРИЮ СЕРГЕЯ ХАЧАТУРОВА // ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА //////////////////
На примере исследования Сергея Хачатурова [1] можно отметить, что руина мыслится не как результат разрушения, а как особое состояние формы, в котором сама её устойчивость оказывается изначально подвижной и нестабильной. Вода, туман, пыль и другие аморфные субстанции размывают материальную определённость пространства, переводя его в режим постепенного исчезновения и распада. Форма в таком понимании не завершается и не фиксируется, а существует как процесс — как след, в котором одновременно присутствуют утрата и сохранение, распад и остаточное присутствие. Пространство становится вакуумом, в котором «человек остается один на один со своими переживаниями личного одиночества, памяти». [1.2]
1.Подобное восприятие заброшенности можно интуитивно обнаружить в фильме А. Тарковского «Сталкер», где разрушенные и пустые ландшафты функционируют не как фон, а как среда самого переживания времени.
Эта логика сближается с мыслями Вальтера Беньямина[3] о том, что руины сегодня перестают быть просто остатками архитектуры и начинают функционировать как особая форма времени. История не разворачивается линейно, а сохраняется в виде фрагментов и обломков, остается точкой, в которой прошлое становится видимым.
2. РУИНА КАК ФОРМА ПАМЯТИ ////////////
Если руина мыслится как фрагмент исторического времени и форма проявления утраченной целостности, то следующим шагом становится вопрос о том, в каких материальных состояниях это время продолжает существовать. Здесь внимание смещается от структуры формы к её распаду — к процессам, в которых сама материальность начинает терять стабильность и превращается в поток исчезновения.
2.В качестве визуального ряда стоит также упомянуть индустриальных фотографов Бернда и Хиллу Бехер, которые, также как саунд художники, видели музыку в забытой временем архитектуре.
2.1 ПЫЛЬ, ТУМАН И ИСЧЕЗНОВЕНИЕ МАТЕРИАЛЬНОСТИ ЧЕРЕЗ ИДЕИ ЖАН БОДРИЙЯРА // ФРЕДРИКА ДЖЕЙМИСОНА
Фиксируются утраченные структуры времени, однако следующий уровень анализа смещается к материальным состояниям, в которых это время продолжает существовать. Руина перестаёт быть образом прошлого и становится процессом распада, в котором форма не исчезает сразу, а размывается через нестабильные состояния материи.
Материальность утрачивает стабильность и превращается в процесс, где исчезновение и сохранение сосуществуют одновременно. 𝄢
В этом смысле Жан Бодрийяр[4] описывает подобное состояние как растворение реальности в системе знаков, где материальный объект теряет устойчивость и начинает существовать как след или симуляция. Фредрик Джеймисон[5] дополняет эту логику, рассматривая постиндустриальное пространство как среду утраты глубины, где сохраняется материальная оболочка, но исчезает функциональный и смысловой центр.
3.«MAM Project 022: Якоб Кьеркегор», датский художник Джейкоб Киркегор.
3. САУНД‑АРТ И АКУСТИКА ИНДУСТРИАЛЬНОЙ СРЕДЫ ///////////////
В этих условиях руина начинает восприниматься не только как визуальная или материальная структура распада, но и как акустическая среда, в которой фиксируется продолжительность времени. Изменения материи — её пористость, пустоты, деформации — формируют особые звуковые режимы пространства, такие как эхо, реверберация и шумовая нестабильность. Индустриальные руины оказываются не только следами исчезнувшей функции, но и пространствами, где сама архитектура продолжает «звучать» после утраты производственного назначения.
4.Билл Фонтана, «Безмолвное эхо» (неподвижная композиция), 2022. Из серии «Акустические видения».
Звук в этом контексте становится способом фиксации того, что уже невозможно увидеть напрямую, но можно услышать как остаточное присутствие среды. Таким образом, переход к саунд-арту позволяет рассматривать руину как акустический объект, в котором время проявляется через звучание пустоты и материальный резонанс пространства.
▶• ılıılılııııılıılıılı। 0
3.1 ШУМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МАТЕРИАЛ ///////////
5.Инструменты итальянского футуриста Луиджи Руссоло (1913)
Луиджи Руссоло одним из первых предложил рассматривать шум как самостоятельный художественный материал. В своём манифесте «Искусство шумов» он противопоставляет индустриальные звуки традиционной музыкальной гармонии, утверждая новую эстетику городской и машинной среды. Его шумовые инструменты — intonarumori — имитировали гул механизмов, вибрации моторов и ритмы индустриального города.
В контексте исследования руин идеи Руссоло можно рассматривать как раннее предчувствие постиндустриальной акустики, где шум становится не побочным эффектом среды, а её основным содержанием. Несмотря на то, что художник не обращался к теме заброшенности напрямую, именно он сформировал язык, через который позднее стало возможно воспринимать индустриальное пространство как звучащую систему.
