РУБРИКАТОР
- Концепция
- Визуальный язык — Диагональная композиция кадра — Экспрессионистская игра света и тени — Крупные планы — Город/ комната/ дом, как капкан — Декорации — метафора обреченности — Камера — наблюдатель
- Заключение
- Список используемых источников, литературы и фильмография
КОНЦЕПЦИЯ
В истории Голливуда вклад Роберта Сьодмака в искусство кинематографа является одним из самых недооцененных, а достоинство его творчества становится спорной темой для дискурса. [1] Это связано с тем, что пик его карьеры пришелся на промежуток с 1943 по 1953 год, это десятилетие так же считается апогеем эволюции стиля нуар в кинематографе голливудских режиссеров. [2] Именно Сьодмак считается одним из архитекторов данного стиля. Он крайне эффективно и блистательно работал в рамках нуара; на его счету 12 фильмов, что ставит его в лидирующую позицию среди коллег.
Но в этом и кроется причина сомнений в его режиссерском даровании. За всю свою карьеру Сьодмак так и не вышел за пределы нуарного стиля. Некоторые утверждают, что отсутствие выхода за рамки крайне показательно, что оно демонстрирует узкий кинематографический диапазон режиссера. Весомым контраргументом является тот факт, что благодаря Сьодмаку нуаровый цикл получил такое существенное развитие.
Его вклад в историю Голливуда отрицать невозможно, равно как и связь элементов его визуального языка с отличительными чертами нуара. Нет, они не эквивалентны, так как визуальный язык Сьодмака исконно зародился в культурном поле немецкого экспрессионизма. Нуар в свою очередь стал инструментом в руках режиссера, придал форму его искусству, в рамках которой он раскрывал тематику рока и фатализма, моральной двойственности и противоречивости, в своих картинах он смог облачить в физическую оболочку эмоциональный аспект, так, что страх, напряжение, ненависть кажутся осязаемыми. Сьодмак не был заключенным рамок нуара, он их сформировал, развил и дал воплощение в своем искусстве.
Несмотря на то, что корнями нуар упирается в «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона (1941), именно благодаря еврейским мигрантам, бежавшим от гитлеровской тирании, нуар развился до полноценной визуальной стилистики. Среди таких режиссеров как Билли Уайлдер, Фред Циннеманн, Эдгар Г. Ульмер оказался и Роберт Сьодмак. [3]
Социальная и политическая конъюнктура, сложившаяся в 1940-е годы, охватила все страны и сферы деятельности человека, в том числе и кинематограф. В этот период в нуаре не будет ни лучика света, ни глотка воздуха. Особенности архитектурных композиций и помещений, павильонные декорации такие, как решетки, зеркала, лестницы — все является метафоричным капканом, клеткой для героя. Этот прием, внушающий безысходность и обреченность, является одним из элементов визуального языка Сьодмака.
Все инструменты, которые он использует при создании своих кинокартин, например, диагональная композиция кадра, кьяроскуро, крупные планы, динамичное движение камеры в сочетании с компиляцией техники немецкого экспрессионизма и голливудского неореализма помещают зрителя мрачную напряженную атмосферу криминального фильма.
Для подробного анализа элементов визуального языка Сьодмака были выбраны фильмы: «Леди-призрак»(1944), «Винтовая лестница»(1946), «Убийцы»(1946), «Тёмное зеркало»(1946), «Плач большого города»(1948). Именно в них особенно четко наблюдается становление и эволюция авторского стиля режиссера.
ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
Диагональная композиция кадра
Диагональная композиция кадра — черта немецких режиссеров, которая постепенно внедрилась в кинематограф Голливуда, свойственная кинокартинам и Роберта Сьодмака. Косые лестницы, перила, колонны или тени, отбрасываемые ими, создает на первый взгляд статичный, но хаус. Переплетение между собой кривых линий, глубокой перспективы создает абстрактную клетку вокруг героев, делает кадр неустойчивым, дрожащим, создавая напряжение.
Помимо лестниц или теней, герои, находящиеся в кадре, в том числе могут стать составляющей диагональной композиции.
Кадр из фильма «Леди-призрак» / Роберт Сьодмак / 1944
Наряду с тем, что диагонали создают нестабильную, напряженную атмосферу, они являются неочевидным, в отличие от световых акцентов, проводником к композиционному или смысловому центру.
Кадр из фильма «Леди-призрак» / Роберт Сьодмак / 1944
Кадр из фильма «Винтовая лестница» / Роберт Сьодмак / 1946
Кадр из фильма «Убийцы» / Роберт Сьодмак / 1946
Сьодмак мастерски создает абстрактную, но довольно четкую и прозрачную диагональ взгляда, которая подкрепляется косыми линиями теней и предметов.
Кадр из фильма «Леди-призрак» / Роберт Сьодмак / 1944
Кадр из фильма «Леди-призрак» / Роберт Сьодмак / 1944
Кадр из фильма «Плач большого города» / Роберт Сьодмак / 1948
Пересечение диагоналей между собой заключает героя в метафоричную клетку отчаяния и безысходности. Визуалу картин Сьодмака свойственна амбивалентность кадра, как в кинокартине «Леди-призрак». С одной стороны, лучи света, дающие надежду на освобождение, с другой, вполне прямой образ ограждающего от заключенных забора.
Кадр из фильма «Леди-призрак» / Роберт Сьодмак / 1944
Кадр из фильма «Винтовая лестница» / Роберт Сьодмак / 1946
Кадр из фильма «Темное зеркало» / Роберт Сьодмак / 1946
Экспрессионистская игра света и тени
В кинокартине «Леди-призрак» зарождается использование Сьодмаком техники кьяроскуро, которая подразумевает осознанное использование акцентного контраста между светом и тенью для создания глубины и драматизма кадра. Благодаря усилению художественной выразительности совокупности элементов на экране возникает визуальная, почти осязаемая тревожность. С помощью игры света и тени Сьодмак материализует и гиперболизирует эмоциональный аспект персонажей.
Фрагмент из фильма «Леди-призрак» / Роберт Сьодмак / 1944
Фрагмент из фильма «Винтовая лестница» / Роберт Сьодмак / 1946
