Мартина Менегон, «Заткни нос и попробуй мычать», 2019 г.
Концепция визуального исследования
Перформанс в цифровом пространстве относительно новое явление и его определение имеет достаточно размытые границы. Существует иерархия подобных хэппенингов, где от достаточного большого пласта медиа-перформансов, мы переходим к цифровым и далее такому более узкому направлению, как киберформанс. Последнее явление характеризует коммуникация между актором/перформером и зрителем в рамках цифрового-пространства.
Объектом моего исследования стал феномен наготы и телесности в кибер-пространстве и глобально цифровом искусстве. Стимулом к исследованию данной темы послужил вопрос, заданный на одной из лекций: почему в перформансах фигурируют голые тела? зачем нужна обнаженность? Действительно, какую цель преследуют авторы подобных перформансов в своих работах?
Человеческое тело — одна из основных тем искусства с момента его зарождения, которая беспроигрышно приковывает внимание зрителя. Однако в классическом искусстве язык наготы так или иначе имел ограничения во времени и пространстве. Автор не мог забыть о составляющих человеческого тела, его предметности и физических качествах.
Акторы/перформеры давно начали вкладывает в наготу нечто большее, чем физическое, предметное осмысление тела. Как писал К.Кларк в книге «Нагота в искусстве»: «...современное искусство показывает даже более ясно, чем искусство прошлого, что обнаженная натура не просто изображает тело, но по аналогии соотносит его со всеми структурами, ставшими частью нашего образного опыта».
В своей работе целью я определила рассмотрение наготы в кибер-перфомансах через призму эстетики, духовного обнажения и раскрепощения перформеров, дополнительного способа привлечения внимания зрителя, актуализации тех или иных проблем, сексуализации и эпатажа.
Так же я хочу определить, как меняется восприятие обнаженности и телесности зрителем, когда она теряет свою предметность и перестает физически существовать в контексте реальных хэппенингов и переходит в кибер-пространство, обретая новые и новые формы.
Найденные киберформансы по теме своего визуального исследования я классифицировала таким образом: цифровые хэппенинги с участием реальных людей и имеющие место в физическом пространстве; воспроизводящие уже существующие перформансы и сравнивающие восприятие людей одних и тех же хэппенингов в физической и виртуальной реальности; а также те, что можно назвать full-digital перформансом.
Так как данное направление в перформативном искусстве ново, в своем исследовании я опиралась на научные статьи зарубежных авторов, информацию на порталах про диджитал искусство, в онлайн-галереях и портфолио современных акторов, где они сами рассказывали о концепции своих работ и давали трактовки происходящему в их цифровых хэппенингах.
Обнаженность реальных тел
Роберт Уитмен, «Красно-лиловая комната», 1965 г.
Я начну свое исследование скорее с мульти-медиа перформанса с использованием цифровых технологий.
В «Красно-лиловой комнате» многослойное изображение одного из перформеров было получено посредством проецирования видео на живую фигуру, в том же самом масштабе. Живой исполнитель был одет в бесформенную белую одежду и синхронизировал свои движения с накладываемой кинопроекцией. Когда изображение сняло всю одежду, отбросив её в сторону, живой исполнитель повторял действия за ней (не раздеваясь), пока обе фигуры не остановились и обнажённая картинка не замерла на одежде исполнителя.
Наложение видео на реальную фигуру человека, придает плоской обнаженной проекции объём и осязаемость. Добавляет выразительности образу, вызывает эмоции у зрителей.
Антуан Шмитт, «КлиМакс», 2018–2022 гг.
«КлиМакс» еще один пример мультимедиа перформанса, однако в нем обнаженное тело фигурирует уже не как проекция, а как само полотно, на которое проецируется изображение. Это взаимодействие женского организма с кибер-существом.
Сам автор преподносит этот перформанс как исследование «удовольствия за границами бинарных и биологических категорий».
Обнаженность девушки здесь играет ключевую роль, так как цель Антуана Шмитта была выразительно показать тело именно с физической, предметной точки зрения, на контрасте с бестелесной цифровой материей, проецируемой на нее.
Кирк Вулфорд и Штала Стенсли, «КиберСМ», 1993–1994 гг.
Кирк Вулфорд и Штала Стенсли, «КиберСМ», 1993–1994 гг.
«КиберСМ» стал попыткой создать в реальном времени визуальную, слуховую и тактильную коммуникацию в мире киберпространства. Проект дал возможность передачи физических раздражителей от одного участника другому с помощью специальных технологий. Благодаря им можно было конструировать «виртуальные тела», которые отправлялись с компьютера одного участника на компьютер другого, где потом коннектились с костюмами и позволяли удаленно физически чувствовать друг друга посредством взаимодействия с цифровыми моделями.
Обнаженное тело здесь становится объектом фантазий. Воспринимается не только на визуальном, но и на физическом уровнях.
Франческа Фини, «Cry me», 2009 г.
Франческа Фини, «Cry me», 2009 г.
«Мы научились усиливать и обострять наши чувства с помощью какого-нибудь киборгического протеза, не осознавая значения наших повседневных жестов» © Франческа Фини
«Cry Me» — это рентгенография души автора. Перформанс представляет собой игру с экраном похожим на матку с пуповиной. Здесь нагота и телесность показаны посредством монитора, который в прямом и переносном смысле обнажает тело и душу автора.
На дисплее показано видео, снятое на DV-камеру и обработанное покадрово с добавлением простейшей графики.
Реальные хэппенинги vs Киберформансы
Марина Абрамович и Улай, «Случайные факторы», 1975 г.
Ева и Франко Маттес, «Случайные факторы», 2007 г.
«Синтетические перформансы» — это серия кибер-хэппенингов в диджитал-пространстве Second Life, проводимые Евой и Франко Маттес с помощью обнаженных аватаров, повторяющих их телосложение и черты лица. Авторы задались вопросом почему, например, в виртуальном мире, действуя посредством своего аватара, люди воспринимают себя и других участников иначе, и поступают далеко не так, как могли бы в реальной жизни?
Перфоманс пары «Импондерабилия» или «Случайные факторы» — хэппенинг, когда обнаженные художники находясь лицом к лицу стали своеобразным входом в музей. Расстояние между ними было настолько небольшим, что всем посетителям приходилось протискиваться между ними (либо лицом к Абрамович, либо к Улаю). Так как избежать непосредственного физического контакта с обнаженным телом было невозможно — это вызывало огромный эмоциональный отклик у посетителей.
Идея «Случайных факторов» в Second Life та же. Единственная, но главная разница этих хэппенингов в том, что один проводился в реальном, а другой — в вирутальном мирах. Поэтому заставить своего персонажа пройти между двумя другими голыми аватарами оказалось намного проще, нежели пережить аналогичный опыт в жизни. Контекст из этого складывается настолько разный, что зритель получает два совершенно противоположных эмоциональных опыта.
Вали Экспорт и Петера Вайбель, «Кино: постучи и прикоснись», 1968–1971 гг.
Ева и Франко Маттес, «Кино: постучи и прикоснись», 2007 г.
Ева и Франко Маттес, «Кино: постучи и прикоснись», 2007 г.
В перформансе 1968 года «Кино: постучи и прикоснись» акторы фактически заменили визуальный опыт тактильным. Во время акции прохожих приглашали «постучаться и прикоснуться» к «кинозалу», которым стала коробка на груди Вали Экспорт. Участникам хэппенинга предлагалось не посмотреть, а потрогать грудь знаменитости.
Для Вали Экспорт это был своего рода вызов и превращение человеческого тела в «код социальной и художественной значимости». Тело здесь представляет собой экран, «на который проецируются мужские желания, и одновременно — соблазн, который усилен недоступностью экранного образа. Соответственно, меняя местами зрение и касание, она отказывалась от визуального образа».
