Основная литература этого раздела. Авторы: Саломея Фегелин, Брендон Лабель, Рэй Мюррей Шафер.
TIMESPACE
Любое пространство является уникальной акустической средой со своими особыми свойствами и характеристиками, благодаря которым мы, в том числе, можем испытывать различный звуковой опыт. Резонансы считаются одной из основных особенностей пространства, приходящей на ум звукорежиссерам, которая отличает один звуковой ландшафт от другого.
Трактовать резонансы также могут еще и различные культурные теоретики и философы. Например, Саломея Фегелин в своей работе «Listening to Noise and Silence» говорит о звуке во времени и пространстве без отрыва одного от другого. Она вводит понятие timespace, которое исключает их границы, соединяя оба явления воедино, как это только и представляется возможным сделать со звуком.
Саломея Фегелин.
Темпоральность и экспансивность, дающаяся временем и пространство, ставит слушателя в своеобразную «готовую постановку», напоминающее театральное действие. Развитие этого действия — процесс самого слушания на «готовой сцене» и его длительность.
Это явление хорошо демонстрируется примером работы «I am sitting in a room» Элвина Люсьера.
Записанный голос композитора твердит всего несколько фраз.
«I am sitting in a room different from the one you are in now».
«I am recording the sound of my speaking voice, and I am going to play it back into the room again and again, until the resonant frequencies of the room reinforce themselves, so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of 0; rhythm, of 1; of 2;.
«What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room, articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way by 0; smooth out any irregularities by 1; speech might by 2;.
С течением времени резонансы комнаты, в которой композитор воспроизводит запись, проявляются и полностью затмевают речь. Медленные повторения стирают смысловое значение слов, которые сообщают о местонахождении источника звука. И с этим устранением семантической функции его голоса разрушается и символическая функция комнаты, в которой он находится. Резонансы стирают архитектурные свойства помещения, его границы. На слух это уже не обычная комната, а более флюидное, со временем меняющее свою суть, пространство. Чистый звук, созданный многочисленным эхом и повторениями, в котором «сидит» именно слушатель позволяет почувствовать ему собственную темпоральность.
Фегелин отмечает частое использование резонансов в саунд-арт инсталляциях. Физически проникая в резонансное помещение, слушатель духовно проникает в него именно через отражающийся отовсюду звук. Явление резонансов может быть осознанно как что-то спиритическое или эзотерическое — настолько порой различима связь между источником звука и его собственных отражений.
Фегелин не считает, что звук что-то меняет в объективности времени или пространства. Он, скорее, вводит другое фантомное время и другое пространство, которые звучат вместе как timespace феноменологического субъекта, который осуществляет сокращенное слушание, не исключающее реальное место, но производящее свое собственное.
Заставляя нас жить в звуковом timespace, которое строит, а не предполагает, что оно построено, звуковые инсталляции создают свою социально-политическую чувствительность. Резонансы делают эту чувствительность более явной, обрамляют ее и создают ей свою собственную звучащую форму.
Слушание (реальное и концептуальное) заставляет Фегелин ценить ее собственное пребывание на градиенте силы, которое может трансформировать время и пространство. И резонансы способствуют этому погружению так как их звучание гипнотическое, более всего располагающее к нему.
Пример именно «гипнотических» резонансов можно услышать под землей. Современные подземные постройки (метро, канализации или даже бункеры) по мнению искусствоведа Брендона Лабелля обладают сильной энергетической ценностью, в которой звук подземный отражает наземный со своими искажениями. Эти искажения характеризуют социально неодобряемый или маргинальный мир — тот, что сгоняют под землю.
Брендон Лабель.
Резонансы, воспроизводящиеся, например, уличными музыкантами в подземных переходах, усиливают идею насильственного столкновения со звуком обычных прохожих. Без них акт иммерсивного перформанса, застающих непричастных к нему людей, не был бы столь эффективным. Резонанс подразумевает удвоение звука его собственным призраком, скрытым по другую сторону отражающей поверхности (так же, как и по Лабеллю, подземный мир — призрак наземного). Это мир звукового альтер-эго, которое мгновением позже следует за реальным и расхаживает по нему, насмехаясь над его безумствами.
Видео: громкое выступление уличных музыкантов в метро.
Байрон Хоук в своем исследовании изучает резонанс как риторику. По его мнению звуковой резонанс не разграничивает отдельные эфирные тела, отделенные от других, но создает преобразующий резонанс между существами в мире, заставляя тела вибрировать синхронно, соединяя их с окружающей средой. Говоря простым языком, эти тела связаны циркулирующими волнами энергии и силы, где (обычные) колебания накладывают слои и усиливают множественные вибрации, поддерживая их посредством производства знаний и культурной циркуляции.
Байрон Хоук.
Музыка в резонансных пространствах ведет себя по-разному. Африканские барабаны и сложные полиритмы хорошо работают на открытых площадках, но стали бы неразличимы в большом, гулком зале. Акустическое пространство средневековых соборов же, где реверберация может длиться до четырех секунд, нуждается в медленных, протяжных нотах в одной тональности григорианского песнопения. Музыка развивается и адаптируется, чтобы резонировать с материальными условиями пространств, и когда эта адаптация поражает аудиторию, трогает ее или эмоционально связывает с ней, она побуждает к продолжению этих музыкальных практик.
