Male gaze: портрет женского тщеславия и объективация на полотнах 19-20 века

С начала XIX века до конца XX века западное искусство претерпело значительные изменения. В этот период общественные нормы и роли мужчин и женщин строго регламентировались, и искусство часто отражало и поддерживало эти нормы. Художники-мужчины, доминирующие в искусстве того времени, создавали произведения, которые подчеркивали женскую красоту, сексуальность и подчиненное положение женщин.

В XIX веке женское тело было в центре внимания многих художников. С одной стороны, это была эпоха романтизма, которая стремилась к выражению идеалов красоты, духовности и чувственности. С другой стороны, это было время, когда общество строго определяло роль женщин как хранительниц домашнего очага и объектов мужского восхищения.

Одной из ключевых причин, по которой концепция «male gaze» (мужского взгляда) считается актуальной для искусства XIX–XX века, является преобладающее количество мужчин среди художников. Исторически сложилось так, что доступ женщин к художественному образованию и профессиональной деятельности был ограничен. Искусство считалось привилегией мужчин, а женщины чаще всего выступали в роли муз и моделей, но не создателей.

В результате, мужское восприятие и интересы доминировали в создании художественных произведений. Художники-мужчины создавали образы женщин, исходя из своих фантазий и желаний, что и привело к распространению «мужского взгляда» в искусстве. Женщины изображались как объекты сексуального влечения, их внутренний мир и личность отодвигались на второй план, уступая место внешнему виду и привлекательности.

Введение концепции «male gaze» стало важным этапом в понимании того, как женщины изображаются в искусстве. Лора Малви, базируясь на теоретических основах психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, ввела этот термин в 1975 году, чтобы описать тенденцию изображать женщин через призму гетеронормативного мужского восприятия, представляя их как объекты сексуального удовлетворения для мужского зрителя. Эта концепция получила широкое признание в феминистской теории, исследуя, как мужской взгляд формирует восприятие женского тела и идентичности. Зеркала и отражения играют важную роль в этом контексте, так как они часто используются для подчеркивания женского тщеславия и объективации.

Цель данного исследования — изучить, как «мужской взгляд» проявляется на полотнах XIX–XX веков, какую роль играет символика зеркала в изображении женского тщеславия, и как эти изображения влияют на восприятие женской идентичности и сексуальности.

Принцип рубрикации исследования заключается в двухчастном делении: 1) Искусство XIX века, где женщины изображались как воплощения тщеславия и сексуальности, отражая патриархальные нормы и стереотипы; 2) Искусство первой половины XX века, где, несмотря на надежды на перемены, женщины всё ещё представлялись как объекты, что отражало страх перед «Новой Женщиной» и её независимостью. При анализе я опиралась на искусствоведческие, исторические и культурологические источники, а также на собственные знания.

Такой вопрос можно встретить в «Прогулке в Екатерингоф 1-го мая» (1824) Ф. В. Булгарина:

«Так разве ты ни во что ставишь женское тщеславие, которое столь же сильно в крестьянской девушке и служанке, как и в светской женщине?»

Во многих религиях тщеславие в его современном понимании рассматривается как форма идолопоклонства, при которой человек уподобляет себя величию Бога ради своего собственного образа и тем самым становится оторванным от Божественной благодати. В христианском учении тщеславие является примером гордыни, одного из семи смертных грехов.

Но откуда появилось то самое «женское тщеславие»?

Патриархат заставляет женщин поверить, что тщеславие и высокомерие — это характерные черты женской природы, заложенные с самых древних времен. Чтобы быть поистине «добродетельной» и «самоотверженной», женщине предписывается избавиться от присущего нарциссизма. Когда женщины восхищаются самими собой, их обвиняют в высокомерии, отчаянии или даже распутстве. Тем не менее, патриархат продолжает судить женщин по внешнему облику и определять таким образом ценность.

Понятие «женского тщеславия» в культуре возникло как способ контроля и подавления женского самосознания. Патриархальное общество создало дихотомию ожиданий, где женщина должна быть скромной, подчиненной и самоотверженной, в то время как мужчина вправе быть уверенным, амбициозным и самодостаточным. Эта дихотомия укоренена в культурных и социальных структурах, где женщины часто оцениваются исключительно по их внешнему облику и соответствию идеалам красоты, в то время как их интеллектуальные и эмоциональные качества оказываются не так важными.

Данте Габриэль Россетти был художником, поэтом и членом знаменитого Братства прерафаэлитов в XIX веке. Образ женщины занимал не последнее место в творчестве деятеля искусства. Длинные, пышные, волнистые волосы стали визитной карточкой его творчества и идеалом красоты того времени. Картина «Леди Лилит», изображающая библейскую героиню, отказавшуюся подчиниться и за это наказанную, кажется в некоторой степени уколом по женщинам, которые ценят свою внешнюю привлекательность, не обладая внутренней красотой. Не случайно «непослушная» героиня становится воплощением тщеславия на полотне.

Некоторые картины, такие как «Японский халат» или же «Девушка, смотрящаяся в зеркало» Альфреда Стивенса, также фокусируются на женщинах как объектах тщеславия, но без какого-либо политического комментария. Они изображают женщин с легкомысленными и кокетливыми выражениями, подразумевая глупость и одержимость своим внешним видом. Цель состоит в том, чтобы изобразить женщин как недалеких, поверхностных существ, занятых пустяками, поддерживая навязчивую идею о том, что женщины неспособны понять концепции более высокой интеллектуальной ценности, такие как наука и математика.

Художники этих произведений также постоянно являются мужчинами, что важно отметить по двум причинам: влиянию «мужского взгляда» и скрытой мотивации подавления женщин перед мужчинами. Эти картины были своего рода ритуальным унижением женщин за их стремление к финансовой независимости и самостоятельности, чему мужчины того времени были в ужасе. Идея сексуально девиантной «Новой Женщины», характерной чертой которой является стремление отказаться от традиционных ролей, обсуждалась мужчинами по всему континенту таким образом, что это влияло на картины, романы и даже личную переписку между мужьями и их женами. Этот тренд в искусстве был вызван опасением угнетателей потерять власть над группой, традиционно вынужденной подчиняться.

Картина «Тщеславие» Жана Леона Базиль Перро также может быть интерпретирована как пример объективации женщин в искусстве, где героиня представлена в основном как объект взгляда и оценки зрителя, скорее чем как субъект с собственными мыслями и чувствами. Оголенный торс и привлекательное лицо девушки могут усилить эту идею, подчеркивая внешнюю красоту и тщеславие как ее главные характеристики, в то время как она рассматривает себя через зеркало.

«Тщеславие» Огюста Тульмуша изображает бледную парижанку с каштановыми волосами, одетую в розовое платье, она с улыбкой глядит на свое отражение в изысканном зеркале в золотой раме. С рукой на бедре девушка наклоняется к своему отражению, намекая на Нарцисса — прекрасного сына речного бога Кефиса и нимфы Лириопы, который влюбился в свое собственное отражение и в конечном итоге покончил с собой, потому что никогда не мог получить то, что он больше всего желал: свое отражение.

Хотя картина направлена на передачу самовлюбленности богатых, главным объектом является женщина, чья социальная роль была сильно ограничена системой. Ее воспринимаемая самовлюбленность является результатом ограниченной активности, а не врожденной женской природы, как это постоянно подчеркивают картины этого жанра. История о Нарциссе никогда не влияла негативно на восприятие мужчин в целом, потому что не была установлена структура власти, которая могла бы упрекать мужчин в собственной самовлюбленности. Однако, поскольку женщины явно не относились к верхам социальной иерархии, их поведение было критиковано и демонизировано системой, поддерживающей культ домостроя.

«Все это суета» — это картина Чарльза Гилберта, которая также является аллегорией смерти. Рисунок показывает изысканную женщину, глядящую в зеркало, сидя за туалетным столиком в своей спальне. Круглое зеркало, соединяющееся с тканью на столике, создаёт образ человеческого черепа.

Образ черепа можно разглядеть только с некоторого расстояния. Глаза черепа распознаются за счет реальной головы женщины и ее отражения.