Карл Теодор Дрейер: специфика визуального языка

Карл Теодор Дрейер (1889-1968) — выдающийся датский кинорежиссер и сценарист. Его вклад в мировой кинематограф является неоценимым и крайне значительным. Дрейер был рожден вне брака, а затем усыновлен из детского дома в возрасте двух лет. Его настоящая мать, Жозефина Нильсен, умерла, пытаясь избавиться от внебрачного ребёнка. Ребёнку дали имя приемного отца — Карл Теодор Дрейер. Детство Дрейера прошло в строгих нравах лютеранской семьи. Потеря матери, безусловно, повлияла на его более поздние работы, часто характеризующиеся темами духовности и экзистенциализма. В возрасте 16 лет Карл Теодор Дрейер успешно окончил гимназию. После чего он оставил своих приемных родителей и начал самостоятельно работать журналистом. Журналистская карьера режиссера развивалась довольно успешно. Карл Теодор Дрейер проявлял себя как профессионал. В своей работе он придавал особое значение искренности, всегда различая естественность от искусственности, и стремился избегать фальши. Эта особенность стала неотъемлемой частью его режиссерского стиля, проявляясь в его фильмах.

Режиссера не было на похоронах приемного отца. Приемную мать Дрейера звали Мария. Данное имя режиссер ни разу не использовал в своих работах. Все это говорит о сложных отношениях с приемными родителями. С 1912 по 1919 год Дрейер работал на киностудии «Нордиск» в качестве сценариста. По его сценариям было снято 22 фильма. Дрейер снимал в самых разных странах: Швеция, Германия, Норвегия, Франция. Первой автономной режиссерской работой Дрейера стала картинка «Председатель суда», рассказывающая историю матери, убившей своего ребенка (что несомненно отражает схожесть трагической судьбой матери самого режиссера). В фильме можно наблюдать скрупулезное внимание к деталям и акцент на психологическую глубину. Новаторство Дрейера заключалась в том, что он не использовал известных актеров в своих фильмах, а подбирал своих собственных актеров, смотря на то, насколько человек соответствует той или иной роли.

Режиссер получил международное признание благодаря «Страстям Жанны д’Арк» (1928), знаковому немому фильму, прославившемуся новаторским использованием крупных планов и эмоциональной насыщенностью. Несмотря на свой первоначальный прием критиками, фильм позже становится кинематографическим шедевром. Во время своего перехода к кино, в котором есть звук, Дрейер столкнулся с трудностями. Он создает работу «Вампир» (1932), захватывающее исследование сверхъестественного. Бескомпромиссное видение режиссера и его перфекционизм часто вступали в противоречие с продюсерами, но этот бескомпромиссный подход привел к созданию фильмов, которые выдержали испытание временем. Во время Второй мировой войны в карьере Дрейера наступил перерыв, и он изо всех сил пытался найти финансирование для своих проектов. В 1943 году он вернулся с «Днем гнева».

В последующие годы режиссер переключил внимание на более личные проекты, в частности «Слово» (1955) и «Гертруда» (1964). Данные фильмы затрагивают экзистенциальные темы, демонстрируя неизменное увлечение Дрейера состоянием человека, но в этом визуальном исследовании я буду разбирать работы режиссера первой половины 20 в.

Карл Теодор Дрейер скончался 20 марта 1968 года. Он, безусловно, оставил после себя наследие фильмов, которые оказались новаторскими и влиятельными. Его художественное видение и исследование глубоких тем вдохновило многих именитых режиссеров по всему миру. Дрейер, несомненно, навсегда является мастером кино.

Задача:

В данном визуальном исследовании я буду разбирать пять фильмов выдающегося режиссера и постараюсь выделить и определить определенную специфику его визуального языка.

Гипотеза:

Разбор темы «Специфика визуального языка Карла Теодора Дрейера», мне кажется интересным, не только огромной значимостью творчества данного режиссера, но и его влиянием на развитие кинематографа. Дрейер считается одним из величайших мастеров мирового кино, естественно, визуальный язык режиссера такого уровня обладает уникальными чертами и определенной спецификой, вызывающими интерес кинокритиков и обычного зрителя. Анализ специфики визуального языка Карла Теодора Дрейера позволит нам понять, каким образом режиссер использовал элементы кинематографии для передачи своих идей и концепций.

Еще в своих самых ранних фильмах Дрейер стремился использовать съемочную площадку для передачи образов персонажей (декорации должны частично передавать характер персонажей), при этом он стремился к простоте. Он считал, что окружающая обстановка должна отражать индивидуальность героев. Режиссер отбрасывает все лишнее во многих своих фильмах, декорации и окружение выглядят довольно реалистично, но чаще всего просто. Таким образом, личности персонажей и элементы фильма в виде декораций и окружения абсолютно четко сочетаются друг с другом и взаимодействуют по определенным схемам. Порой для режиссера важны были мельчайшие детали, так как они создавали определенный посыл и настроение в кадре. Дрейер считал, что если не упрощать декорации в фильмах, то они будут оттягивать на себя внимание. Он утверждал, что стиль должен вносить свой вклад в показанную историю, а не доминировать в ней. Ключевым объектами в фильмах Дрейера являются персонажи и их состояние. Поэтому окружение может быть сильно зачищено или заставлено предметами, которые так или иначе отображают суть персонажей. Дрейер рассказывал, что такие художники, как Уистлер и Вильгельм Хаммерсхёй, вдохновляли его в работе.

Смотря на данный пример, мы действительно можем сделать вывод, что Дрейер вдохновлялся Уистлером. В данном случае кадр является аллюзией на знаменитый «Портрет матери» Уистлера.

Дрейер говорил, что в работе «Михаэль» был сознательно применен определенный стиль. Над декорациями в этом фильме Дрейер работал вместе с немецким архитектором Хуго Херингом. Режиссер хотел воссоздать искусственную атмосферу мастерской богатого французского живописца конца XIX века.

Режиссер часто использовал крупные планы для более глубокой передачи эмоций и подчеркивания деталей человеческих лиц. Как мне кажется, данный прием позволяет зрителям лучше воспринимать и погружаться в эмоциональное состояние персонажей, в этом кроется что-то искреннее и неподдельное. Порой при просмотре фильмов режиссера, кажется, что актеры смотрят зрителю прямо в душу, стирается какая-то грань реальности. Использование крупных планов в кино, как средства для выражения и отображения психологического состояния героев, на то время являлось огромной редкостью.

Дрейер вспоминал:

«Во время работы над „Микаэлем“ Германа Банга я много экспериментировал, потому что „Микаэль“ был — должен был быть в случае успеха — драмой каммершпиль, перенесенной на экран. Ничто в этом фильме не имело значения, кроме внутреннего конфликта, чье драматическое развитие отражалось только выражением лиц, которое можно воспроизвести лишь на крупных планах. Во время работы над этим фильмом я понял, что нужно делать для правильной игры актеров. Я понял, что у режиссера есть очень точная и важная задача, которая состоит в том, чтобы корректировать игру актеров снаружи и направлять их к цели — например, в крупных планах заставить забыть о себе, перестать рассуждать и открыть сердце»

Работа «Страсти Жанны д’Арк» почти целиком состоит из крупных планов героев. Дрейер построил картину как диалог между Жанной и инквизиторами, снятый крупным планом.

В своих фильмах Дрейер старался полностью отказаться от грима, а в случае с фильмом «Страсти Жанны д’Арк», на актерах нет никакого грима. Для немого кино того времени это являлось абсолютным новшеством.

Дрейер говорил:

«Было необходимо тщательно изучить документы реабилитационного процесса, а не костюмы той эпохи и т. п. Мне кажется, важен не столько год, когда это происходило, сколько сам факт его удаленности от настоящего. Я хотел сделать интерпретацию гимна триумфа духа над жизнью. Это должно вытекать из неслучайно подобранных странных крупных планов. Все эти кадры отражают характер героини и дух того времени. Чтобы добиться правды, я обошёлся без приукрашивания. Моим актерам было запрещено прикасаться к гриму. Оператор Рудольф Мате понял требования, исходящие от психологической драмы в крупных планах, и сделал то, что я хочу, воплотил мои чувства и мысли: реалистичный мистицизм»

В работе «Страсти Жанны д’Арк», Карл Теодор Дрейер использует нестандартные ракурсы и часто помещает героев в край кадра. Из-за этого на протяжении всего фильма создается ощущение нестабильности, разрезанных кадров, нам почти не показывают героев целиком в каком-то привычном и обыденном понимании. Ракурсы часто подобраны так, что кадр заваливается в какую-то одну сторону. Ракурс может быть подобран совершенно неожиданно для того времени: сверху, снизу или сбоку