Глава 4. Подмена реальной жертвы символической: трансформация образа

Финальным аккордом становится исчезновения самой жертвы как физического тела и реального страдания. В центре внимания оказывается фундаментальная подмена: сакральный, экзистенциальный акт жертвоприношения замещается его символом, знаком, репрезентацией — визуальной, эстетизированной. Жертва более не умирает «по-настоящему» — она инсценируется, тиражируется, символически проецируется, утрачивая свою онтологическую тяжесть.

Жертва, исчезая как плоть, становится абсолютно вездесущей как символ. Ее трансформация из реального тела в визуальную репрезентацию — это реакция искусства на кризис веры и смысла в XX–XXI веках.

Если реальная жертва была призвана умилостивить богов или спасти мир, то символическая жертва служит идеи объяснить и обосновать сам акт искусства. Именно этот сдвиг от сакрального к эстетическому открывает новое поле для анализа, в котором мученичество становится инструментом для построения новой, нерелигиозной мифологии или критики современных нравов.

Режиссер отказался от линейного повествования, предложив зрителю ненарративную поэтическую интерпретацию жизни и художественного мира армянского ашуга XVIII века Саят-Новы. Вместо биографической реконструкции Параджанов использует театрализованно-живописное построение и визуальную плотность кадра, многослойный символизм. В контексте исследования ритуальных жертвоприношений, этот фильм является ключевым примером эстетического ритуала, где образ реальной жертвы — исторического мученичества Саят-Новы, казненного за отказ отречься от христианской веры — проходит процесс тотальной символической трансформации. Эта трансформация представляет собой абстрактную аллегорию внутреннего мира поэта, где историческая личность возводится до уровня вечного, архетипического мученика.

Специфика киноязыка Сергея Параджанова

Камера Параджанова статична, однако сцены по-прежнему динамичны. Ритм сцен достигается имплементацией в киноязык принципов персидской живописи, которой вдохновлялся режиссер⁵⁷. Фигуры людей хоть и подобны супрематическим образам, застывшим во времени, и их положение в кадре — фатально; оно утверждает взаимодействие плоскостных отношений формы и цвета, создающих динамичный орнамент из действия, пускай и минимального.

Благодаря этому приему, замораживая действие и фиксируя позу, режиссер извлекает жертву из изменчивого, временного потока истории и помещает ее в вечное, иконографическое пространство. Это не просто стилистический прием, а акт бессмертия через фиксацию. Сцены, которые могут показаться случайными или сюрреалистическими, на самом деле являются тщательно продуманными метафорами, где каждый объект и поза обретают сакральный вес, замещая динамику смертного существования вечной картиной.

⁵⁷ Ионова М. В. Взаимодействие искусства авангарда и восточной живописи в кинематографе С. Параджанова (на примере х/ф «Цвет граната») // Молодежный вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 1. С. 56-57.

Возвышение этого акта до священного уровня подчеркивается использованием золотого цвета, что подводит ко второму основополагающему принципу, на котором строится символьная система фильма — цвет. Золото, символизирующее божественность восточно-православных традиций, переносит происходящее в фильме из материального мира в священный — на божественную землю, окончательно сакрализуя жертву.

Основные цвета фильма — это черный, белый, красный. По Параджанову, «молодость и непорочность музы поэта, его нежные чувства окрашены в белый; яркое, пронзительное чувство любви — красный... черный – тоска, забвение, монашество...»⁵⁸. Красный, он же смерть, выступает особенно важным, повторяющимся мотивом, символизирующим плодородие, изобилие и, что критически важно, жертвенную кровь и обновление.

Цветовой код фильма служит механизмом, который позволяет осуществить переход от реальной, физической жертвы к ее символическому бессмертию. Красный цвет гранатового сока символизирует страсть жизни и неизбежный конец, воплощая смертный аспект существования. Этот красный контрастирует с золотом, которое символизирует божественность.

⁵⁸ Ионова М. В. Взаимодействие искусства авангарда и восточной живописи в кинематографе С. Параджанова (на примере х/ф «Цвет граната») // Молодежный вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 1. С. 57.

По мере перехода Саят-Новы в монашество, символ граната разрушается для него. В сцене, где четырнадцать монахов пожирают гранаты, их наслаждение противопоставляется унынию поэта. Гранат перестает нести для него творческие коннотации, становясь знаком фрустрации.

Этот распад мирского значения символа служит сигналом того, что земное существование не может вместить миссию поэта. Провал заместительных ритуалов на профанном уровне вынуждает поэта искать абсолютную, окончательную подмену, которая может быть найдена только в мученичестве и сакральном бессмертии.

Среди других образов, обогащающих мотив жертвоприношения, яркими воплощениями идей режиссера стали терновый куст, отсылающий к фигуре Иисуса Христа, и сцена убийства козла — прямая иллюстрация ритуального жертвоприношения.