Пространства повседневности | Лиминальные ритуалы

Финальная глава исследования посвящена пространствам, в которых реализуются рутины. Глава делится на пять частей, и каждая рассматривает свой тип пространства как носитель рутины: домашние интерьеры, офисы, городские улицы и дворы, лиминальные зоны и публичные места. В каждой из них пространство рассматривается не как нейтральный фон, а как активный участник рутины, задающий возможности движения, форматы общения и способы переживания времени.

В перечисленных произведениях лиминальные пространства показаны как ключевые сцены рутины ожидания, где человек оказывается в подвешенном состоянии. Эти работы показывают, что места перехода: остановки, платформы, коридоры, зоны очередей и транзита — не пустые «не‑места», а концентраты опыта времени, которое не принадлежит ни дому, ни работе. Художественные жесты фиксируют и усиливают амбивалентность рутины: она поддерживает последовательное движения человека, но в тоже время сигнализирует о безвременье и “застревании” где-то между.

Перформанс представлял собой радикальное «проживание» советского метро как единственного пространства жизни на протяжении почти суток: с 6 утра до 1:30 ночи. Участники оставались в метро, справляя все базовые нужды, перемещались по станциям и принимали гостей по заранее разосланному графику. Непрерывное, почти броуновское движение внутри «паучьего» пространства метро лишено привычной логики маршрута: единственной возможностью понять метро для художников становится объезд всех станций, превращающий транспортную систему в тотальный замкнутый мир^{8. ​ Акция одновременно осваивает метро как реальное жизненное пространство и как мифологизированный советский «подземный рай»: «самое красивое в мире» метро, обещанное как часть светлого будущего, оказывается в мифологическом регистре ближе к аду, «нижнему миру». Устанавливая рекорд длительности пребывания в метро, «Мухоморы» переживают себя как его обитателей, а выход на поверхность как символическое «новое рождение», тем самым демонстрируя, что повседневное транзитное пространство может стать и средой существования и зоной предельного отчуждения.​}

Михаил Рогинский показывает сцену у остановки общественного транспорта. Это может быть трамвай или метро: гораздо важнее ощущение московской повседневности, чем конкретное место. По полотну тянется состав со светящимся окнами и закрытыми дверями, который проносится мимо темно‑серых силуэтов. Люди внутри так же обезличены, как и те, кто остаётся на остановке, но остаются узнаваемыми знаками позднесоветского безвременья^5.​

Проект Даррена Алмонда представляет собой две полноразмерные реплики автобусных остановок 1950‑х годов из польского Освенцима, выполненные из металла, стекла и дерева и выставленные в галерейном пространстве. В пространстве белого куба они выглядят как минималистичные, чистые структуры, но знание их происхождения делает их болезненным напоминанием об ужасах войны^9.​

«Укрытие» концентрируется на пространстве ожидания как на предельной форме повседневности: автобусная остановка — это типичная транзитная точка, где человек временно подвешен между пунктом отправления и назначения. Алмонд показывает, что такие нейтральные зоны перехода могут быть глубоко нагружены исторической травмой: повседневный ритуал ожидания транспорта в Освенциме неизбежно наслаивается на память о поездах, которые везли людей в лагерь смерти. Перенос остановок в музейный контекст превращает их в почти невидимый мемориал, где пространство ожидания становится местом столкновения повседневности и трагедии.

Тотальная инсталляция из пятнадцати взаимосвязанных комнат и коридоров, скрытых за обычной дверью в выставочном пространстве. Зритель попадает сначала в комнату ожидания, а затем блуждает по лабиринту узких, плохо освещённых помещений: комнаты напоминают то таксопарк, то офис охраны, то гараж — везде видны следы чьего‑то присутствия, но людей нет. План инсталляции построен так, что маршруты многократно возвращают посетителя в похожие или идентичные помещения, а финальное пространство неожиданно оказывается точной копией первой комнаты ожидания^11.​

Эта работа превращает архитектуру выставочного зала в запутанный, почти параноидальный транзитный мир, где зритель постоянно находится «между» — между входом и выходом, различными социальными сценариями и знаками. Отсутствие обитателей при наличии их вещей усиливает ощущение «застрявания» в чужой, но пугающе знакомой реальности: гаражи, офисы, комнаты наблюдения и ожидания складываются в образ мироустройства, где повседневная жизнь разворачивается в сети коридоров, тупиков и повторяющихся интерьеров. «Коралловый риф» можно читать как гиперболизированный образ современного общества, в котором человек блуждает по бесконечным промежуточным пространствам и всё время возвращается в одну и ту же точку ожидания.​

Мошеква Ланга снимал очередь на посадку в автобус в родном Бакенберге с позиции ребёнка, фиксируя только нижнюю часть тел: ноги, обувь, юбки, сумки, пыльную красную землю. По мере того как очередь движется вперёд, в кадре появляются истёртая временем обувь, голая нога без носка, запятнанная юбка, опухшие щиколотки и распухшие от вещей сумки, перемежающиеся с тщательно отутюженными мужскими брюками и начищенными ботинками.​ Звуки города дополняются фрагментом песни "С чего мне начать" исполнения Ширли Бэсси из фильма "История любви" (1970)^13.

В конце 1970-х и начале 1980-х годов Бакенберг все еще был относительно небольшой деревней. По словам Ланги, в Бакенберге не было названий улиц в общепринятом смысле. Долгое время населенного пункта не было даже на правительственных картах. Через позицию ребенка художник рассказывает о людях, населяющих Бакеберг, окружавших его в детстве. Очередь здесь, из-за своей пограничной природы, отсылает к самому городу, который существует, но не указан на картах.

Видео, снятое внутри российского междугороднего поезда, где камера медленно движется по вагонам. Люди читают, дремлют, смотрят в окно или в пустоту, ведут редкие разговоры. Повторяются купе, коридоры, полки, занавески, свет и звук движения, создавая ощущение зависшего времени ожидания^7.​

Работа интерпретируется как парадоксальное движение, которое оказывается стоянием на месте. Поезд — типичное лиминальное пространство, где переходы из вагона в вагон не меняют общей картины. Проект становится метафорой экзистенциального состояния современного человека, застрявшего во времени, где повседневная рутина напоминает поездку без возможности повлиять на направление.

В «Хороших чувствах в хорошие времена» Роман Ондак превращает очередь в форму перформативной скульптуры: группа из 7–15 человек стоит в выставочном пространстве или вокруг него так, будто «ждёт чего‑то», но объект ожидания отсутствует. Участники одеты как обычные посетители, держат личные вещи, не выдают, что участвуют в работе, и по расписанию повторно выстраиваются, рассасываются и собираются снова, имитируя привычную социальную ситуацию ожидания^10.

Проект вдохновлен воспоминаниями художника о длинных очередях у продуктовых магазинов в Словакии в коммунистическую эпоху. Работа фокусируется на очереди как на пограничном состоянии между личным временем и социальным, между прошлым опытом и настоящим ожиданием в музее или на ярмарке. Ондак подчеркивает неоднозначность очереди: она одновременно создаёт анонимное чувство сопричастности и заставляет человека переживать замедленное время, в котором очередь становится самостоятельным пространством опыта и воображаемых сценариев того, что может (или не может) произойти.