Душа сокрытая: образы и смыслы обыденной иконы конца XVIII — начала ХХ в.

Владимир Павлович Безобразов в 1861 году, по дороге из Мстёры в Холуй, решил заехать в старую часовню с деревянным изваянием святого чудотворца Николая, стоявшую посреди мрачного леса, о которой с трепетом рассказывал местные легенды ямщик. По одной из них, изображение святого несколько раз переносили из часовни в монастырь, но оно неизменно возвращалось в часовню. «Темнота и холод в этой древней часовне, посреди нее колоссальная белая фигура угодника, стоящего с большим мечом в руках и пустынный лес вокруг, действительно производят трепет в душе».

Как святой Николай Чудотворец предварял В. П. Безобразову путь в Холуй — один из важнейших центров «расхожей» иконы, так и резной «Святитель Никола Можайский» открывает собрание Виктора Бондаренко и вместе с ним дорогу в мир русской иконы XVIII — начала ХХ века, который поражает своим многообразием. Рядом с высокохудожественными произведениями профессиональных иконописцев соседствуют традиционные старообрядческие, академические, народные и примитивные образы, «расхожая», низовая, ремесленная, кустарная и любительская икона.

Эта причудливая мозаичная картина, ставшая особенно ­наглядной в XIX веке, сложилась благодаря ряду исторических, художественных (смена стилей) и экономических (формирование кустарных промыслов, ориентированных на рынок) факторов и процессов. В первую очередь сказалось проникновение в русское искусство европейских стилей, которые переориентировали систему живопи­си, иконописи и художественного образования. В результате сложилось несколько основных направлений русской иконописи XVIII–XIX веков.

1. Академизирующее направление (стиль «академической» иконописи), в том числе провинциальный академизм, который совпадал со стилями светского искусства, соответственно изменяясь от петровского барокко до модерна. Он характеризуется созданием новой иконографии. В рамках этого направления возникла эклектика — в ней академическая основа сочеталась с интересом к древней иконописи. Эклектичный стиль получил распространение как в столице, так и в провинции.

2. Направление, продолжавшее традиции Оружейной палаты и словно находившееся «как бы между традиционной иконой и картиной». В основе лежали творчески переработанные гравированные образцы, популярные в Оружейной палате XVII века, расцвеченные узорочьем и нарядностью. В начале XIX века ориентировалась на классицизм, сочетая его особенности с декоративностью и барочными мотивами. Характерные черты: непоследовательность в использовании прямой перспективы, смягченная объемность; одеяния условны, но при этом чрезвычайно пышны и нарядны, присутствуют золотые пробела, цвет играет декоративную роль.

В этот же период возникает такое явление как примитив, под которым принято понимать «… творчество мастеров, не прошедших профессиональной выучки академического толка, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс XVIII–XIX веков». Примитив занимает промежуточное место между профессиональным искусством и фольклором, имея общие генетические, формальные, а отчасти и типологические черты с тем и другим, но обладая при этом собственной спецификой. Начало формирования примитива связывают с культурой Нового времени.

3. Традиционная иконопись, со старыми схемами и техникой письма, продолжала наиболее консервативный вариант иконописи XVII века, но в процессе бытования усложнилась, стала более декоративной, появилась «мелочность» и цветовая насыщенность письма.
4. Народная икона «как моленные образы, созданные мастерами из низших социальных слоев для потребителей того же социального статуса», независимо от художественного стиля, в котором она написана.

Определение, по своей сути, было сформулировано еще в постановлениях Стоглавого собора 1551 года — это дешевая икона, создававшаяся «иконниками неучами» для «простых людей поселян невеж». «Наличие всех трех компонентов (дешевизна, низкое социальное положение иконописца и таковое же потребителя) обязательно, их сочетание и породило так называемую „народную икону“».

Народная икона включает в себя: «расхожие» иконы Палеха, Мстёры и Холуя (первые два центра сохраняют средневековые черты, третий затронут влиянием барокко); иконопись Русского Севера, вдохновленную традициями «школы Оружейной палаты»; сибирский городской примитив, ориентированный на академические образцы; расцвеченные розанами южнорусские иконы, апеллирующие к барочному искусству, но тем не менее белыми ликами и схематизированными уплощенными фигурами напоминающие о византийских истоках.

Провинциальный академизм, примитив и народная икона во всем ее многообразии составляют единую группу обыденной иконы. Применение предлагаемого нами термина для данного пласта иконописи вполне обоснованно, так как он свободен от стилистических и социально-экономических привязок. Согласно толковым словарям русского языка, «обыденный», с одной стороны, означает «однодневный, в один день сделанный, одни сутки длящийся» (по В. И. Далю), с другой — «повседневный, заурядный, обыкновенный» (по Д. Н. Ушакову), что вполне характеризует особенности и скорость изготовления, плохую сохранность, идентичность и массовое распространение подобных икон, независимо от их стилистических свойств, и отделяет этот пласт поздней русской иконы от традиционной высокопрофессиональной иконы, востребованной в основном состоятельными старообрядцами, и иконы элитарной. Обыденная икона существовала в едином поле с «высоким» иконописанием и религиозной живописью Императорской Академии художеств, причем все это образотворчество было нацелено на выполнение единой задачи — создание истинного православного сакрального образа.

Несмотря на все постановления, направленные на улучшение иконного писания, от 1551 года до начала ХХ века, обыденная икона совершенно естественно входила в быт подавляющей части населения: крестьянства (85–90% населения Российской империи), мещанства, купечества — потомственного или вышедшего из крестьянства и перешедшего в разряд промышленников, с их зачастую лубочным восприятием изобразительного материала. На подобные образы, которые были привычны и каждодневны, не обращали внимания до тех пор, пока на глаза какому-нибудь воинствующему эстету или ревнителю не попадалось, с его точки зрения, «неправильное», особенно «яркое», технологически и стилистически неумелое и иконографически примитивное произведение.

Необходимо определиться, что значит «неправильность» иконного образа, и четко разграничивать две составляющие этого понятия: 1) несоответствие конфессиональное из-за неграмотности исполнителя или наличия признаков католической или протестантской культуры; 2) несоответствие предмета суждения эстетическим взглядам и вкусам оценивающего. Как правило, в большинстве случаев именно последний фактор являлся и является до сих пор главенствующим. В качестве иллюстрации хотелось бы привести лубок «Икона Почаевской Богоматери», в 1849 году изданный А. Е. Белянкиным и отпечатанный в металлографии Г. Ф. Чуксина (РГБ). Помимо абсолютного несоответствия иконографии чудотворной Почаевской иконе Богоматери, художественные, стилистические и иные особенности этого лубка являются ярким примером того, «что многие торговые люди, резав на дсках, печатают на бумаге листы икон святых изображение, инии же вельми не искуснии и неумеющие иконного мастерства делают рези странно и печатают на листах бумажных развращенно образ Спасителя нашего Иисуса Христа и Пресвятыя Богородицы и небесных сил и святых угодников Божиих, которые ­ни малого подобия первообразных лиц являют, токмо укор и безчестие наносят церкви Божией и иконному почитанию и изображенным лицам святым, тем неискусством своим» (Окружная грамота патриарха Иоакима, 1674 год).

В связи с этим возникает вопрос: каким образом подобное изображение было допущено к печати, напечатано и отдано в продажу теми самыми «неискусными» и малообразованными «торговыми людьми»? Согласно надписи под изображением, образ прошел цензуру, правила которой были закреплены в Цензурном уставе «Свода законов Российской империи» (1842), и был одобрен к печати цензором П. С. Делицыным. Петр Спиридонович Делицын (1795–1863) — протоиерей Русской Православной Церкви, профессор Московской духовной академии, математик, цензор, переводчик. Сотрудники Комитета по изданию творений святых отцов в русском переводе называли его не иначе как «высокопочтеннейшим отцом всех книг, нами издаваемых». Под его редакцией вышли в свет 42 тома творений святых отцов Церкви, что не оставляет ни малейшего сомнения в его образованности и высоком уровне научных познаний.

Таким образом, допуск к печати изображений, которые не только современному человеку могли показаться странными, не находился в зависимости от образования цензора, а напрямую был связан с теми эстетическими идеалами, в которых цензор был воспитан, в данном случае — в семье священника Спиридона Зарина, служившего в Знаменской церкви Переяславской ямской слободы в Москве. Простонародная художественная среда, окружавшая цензора в детстве, позволила увидеть в этом, казалось бы, неказистом образе его особую наивную трогательность и душевность.

В публикуемом лубке проявилось одно из несомненных свой­ств обыденной иконы — сочетание академизма с особенностями обратной перспективы, которое порождает художественную наивность, граничащую с детскостью, и особый язык изложения. Эти свой­ства, как свой­ства примитива в целом, были отмечены И. Л. Бусевой-Давыдовой, связавшей их с особенностями восприятия и изложения перспективы: многие особенности изобразительного языка древнерусской иконы «…близки к детскому рисунку и свой­ственны перцептивному восприятию вообще. Поэтому обратная перспектива, уплощенность объектов, зависимость изображения более от семантических аспектов, чем от визуальных, и ряд других иконных условностей стихийно возникают как в детском творчестве, так и у наив­ных и вообще непрофессиональных художников». Вследствие этого примитивные особенности, связанные с академизмом, подвергаются деформации, в результате «конечное произведение мастера-­примитивиста (например, крепостного художника или художника дилетанта) представляет собой сплав двух способов видения и двух систем передачи видимого на полотне», и поскольку язык иконы изначально не противостоит «наивным» явлениям, то не может деформироваться даже под кистью непрофессионального или начинающего мастера (ил. 2).

В связи с этим можно отметить, что подобная икона обладает следующим свой­ством: «…под геометрической противоречивостью изображения вовсе не понимается геометрическая „невозможность“ изображенного», свободная трансформация изображения главной целью имеет «…наиболее полную художественную передачу сути изображаемого, даже в ущерб точности передачи видимой картины внешнего мира».

Как правило, обыденная икона рассчитана на первую ступень зрительского восприятия — «узнавание», достаточную для того, чтобы молящийся человек «перешел из области „бессознательных умозаключений“ в область эмоционального восприятия… в нем могут возбуждаться эмоции, которые и хотел возбудить художник, создавая свое произведение». В результате недостаток умения компенсируется тем, что изображение, само по себе даже внеэмоциональное, порождает у молящегося эмоциональный отклик. Но встречаются и случаи намеренного форсирования эмоций, под воздействием которых остаются незамеченными недочеты живописи. Вспомним, к примеру, гоголевского Вакулу, который был одновременно кузнецом, живописцем и церковным старостой, занимался малеванием «в досужее от дел время» и «слыл лучшим живописцем во всем околотке»; про него говорили, что «это тот самый кузнец, который малюет важно». И какое глубокое эмоциональное воздействие оказывала его живопись, выполненная на боковой стене в церкви, где он написал черта в аду, «такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя подносили его к картине и говорили: „Он бачь, яка кака намалевана!“ — и дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери».

Эту же особенность самоучки-­живописца подметил Александр Николаевич Молчанов (1847–1916), писатель и журналист, издатель, прозаик, публицист, посетивший в Палехе мастерскую Н. М. Сафонова (Софонова): «…делает Христу глаза и ­что-то силится изобразить в них особенное. <…> — О чем это вы стараетесь? — Да вот прошлый год, объясняет он: — видел я эту самую икону в Киеве. С­паситель-то там таково жалостливо смотрит, что словно плакать собирается, а ­глаза-то ясно выглядят. Вот я и хочу такого написать, да не знаю, пробую — все как будто не так жалостливо глядит у меня…»

Уровень мастерства иконописца и организация его труда (см. ниже раздел «Расхожая икона глазами современников») сыграли несомненную и значительную роль в многообразии обыденной иконы. Теперь мастера разделились на две основные группы: 1) с иконописной выучкой, 2) с живописной выучкой, позже с образованием академического типа. Первые писали традиционные образы по старинной технологии, вторые создавали живописные произведения по академическим принципам. В смешанную группу вошли иконники, пере­учившиеся на живописцев (то есть перешедшие с обратной на прямую перспективу со всеми вытекающими особенностями), и живописцы, писавшие в академической манере по традиционным иконным образцам, подстраивая их под классическую живописную систему. К ним же можно отнести и ремесленника-универсала — «маляр, живописец и иконописец одновременно — типичная фигура в русской провинции XVIII–XIX столетий».

Уровень мастерства во всех группах варьировался. Нижнюю ступень занимали ученики и неграмотные иконники, с детства находившиеся в иконописной мастерской и приученные всю жизнь писать ­какой-то определенный элемент изображения. Иван Александрович Голышев (1838–1896), мстёрский краевед и издатель, отмечал, что они стали объектом сатирического описания в прессе: в еженедельном журнале «Школа рисования», издаваемом в 1859–1861 годах художником и археологом Д. М. Струковым, упоминался случай, когда «раз обратились к одному из мастеров с вопросом: какого угодника он изображает, то получили ответ: „Не знаю подписывать будет другой а не я“».

Ступенью выше следовали самоучки, научившиеся мастерству благодаря бесконечному копированию одних и тех же образцов. «Ремесленное копирование высоких художественных образцов имеет в русской культуре давнюю традицию. Своими корнями она уходит в эпоху средневековья. Для русского иконописца ориентация на образец — будь то первообраз, с которого делался список, или прорись из иконописного подлинника — была больше, чем приемом. Это одна из основ его творческого метода». Среди самоучек выделялись даровитые мастера, смогшие развить в себе этот талант до высокого уровня наглядного копирования или даже импровизации, как гоголевский Вакула. Внимательность и опытность глаза мастеров была столь велика, что они могли сделать заочно копию с единожды виденной иконы для помещения ее в храме, где находился оригинал. «Бывает, что копия „малость посвежее“ образца, но грубой ошибки еще ни разу не было» (ил. 3, 4).

Особенностью данной группы являлось знание и достаточно профессиональное владение навыками мастерства, но при этом мера способностей того или иного мастера и стоявшие перед ним задачи не позволяли (к тому же, очевидно, не вызывали желания) подняться до уровня элитарной иконы и религиозной живописи (ил. 5). Результатом деятельности самых разнообразных иконописцев явился огромный мир повседневной, обыденной иконы на всем пространстве русского благочестия. Несмотря на всю пестроту стилей, техник и умений, эта икона обладала рядом универсальных свой­ств и принципов.

В XVIII–XIX столетиях в обыденной иконе, наряду с обращением к продолжавшим существовать прорисям и иконописным подлинникам, сложилось несколько типов копирования и воспроизведения. Один из них — копирование непосредственно самих икон. Для древнерусского понимания копии дословность не являлась обязательным признаком, «важно было перенести на другую доску не столько набор формальных признаков, сколько святость первообраза». Точное копирование, или «археологический подход к воспроизведению образца», активно распространилось уже в XIX веке. Прославление большого числа икон одного и того же извода, различать которые стало возможным после добавления в название топонима по месту прославления (Казанская Вышенская, Казанская Каплуновская, Казанская Площанская и т. п.), требовало конкретизации признаков протографа и, соответственно, воспроизведения в копии его мельчайших деталей. Например, списки Казанской Вышенской иконы изображали образ в драгоценном окладе и с привесом — наперсным крестом. Подобная дословность предполагала перенесение на список благодатных и чудодейственных свойств конкретной чудотворной иконы, что дополнительно усиливалось сопроводительной надписью, закреплявшей связь с протографом не только визуально-иконографически, но и исторически.