Если звук и музыка традиционно ассоциируются с чем-то временным, то саунд-арт, и в частности звуковая скульптура, бросает вызов, стремясь обрести телесность и пространство. Это движение от эфемерного к материальному началось с радикального пересмотра самого понятия звука в эпоху авангарда. Футуристы во главе с Луиджи Руссоло в своем манифесте «Искусство шумов» [6] (см. Библиография) провозгласили эстетическую ценность всего звукового футуристического спектра: гром и гудение машин, свист, скрип дверей, шумы, производимые стучащие по дереву, металлу, голоса людей и звуки животных. Эти новаторства воплощали новую эпоху и новые подходы к пониманию и использованию звуков.
Этот разрыв с привычной музыкой был углублен в середине ХХ века, когда художники и композиторы обратились к магнитофонной записи. Фигура Пьера Шеффера и его теория «конкретной музыки» стали поворотным пунктом. Шеффер предложил понимать звук не как ноту на нотном стане, а как самостоятельный объект — «звуковой объект» (objet sonore) [7]. Для исследования сущности звуковых объектов он вводит идею редуцированного слушания, когда записанный звук подвергается обработке до неузнаваемости. Также по его теории существует три уровня слухового восприятия звука: элементарный, понимающий и слышащий. Именно третий уровень позволяет слышать звуковой материал сразу после первого прослушивания. Иными словами, записаный звук, вырваный из контекста, стал преподносится как что-то самостоятельное и призывал слушателя анализировать услышанное. Такой подход давал художникам почву для осмысления и создания новых новаторских работ.
Параллельно с переосмысление звука, развивался иной подход к скульптурам. Классическая скульптура оставалась молчаливой и неподвижной. Однако на фоне идеи Джона Кейджа о том, что музыка это не только звуки, но и тишина (известная композиция Кейджа «4’33» 1952 года, во время исполнения которой не играется ни один звук), а искусство это взаимодействие с окружающей средой, скульптору и художники начали по новому исследовать акустические свойства материалов и пространств. Например «звучащие скульптуры» Гарри Бертойя отлично демонстрируют, как объект может влиять на акустику пространства под влиянием человеческих прикосновений или ветра.
[24] Джон Кейдж, «4'33»», 1952.
В следующие десятилетия эти подходы к звуку и объектам был усложнен за счет развития и использования электроники и цифровых технологий. Сейчас современные художники создают арт-объекты, которые демонстрируют невидимую энергию звука или делают ее доступной для восприятия. Зачастую такие работы исследуют физические принципы: резонанс, волны, преобразование механической энергии в электрическую или наоборот. Звук может показываться как вибрация, как след, процесс, или что-то отцифрованное.
Таким образом можно смело сказать, что развитие саунд-арта в сфере арт-объектов прошло длинный путь от отказа восприятия самого объекта как чего-то исключительно статичного и переосмысления звука как такового, до нынешних арт-объектов, в которых используются цифровые технологии.
[25] [26] Сесиль Бо, «Аористе», 2018
Описание работы:
В теле минерала вырыто отверстие, чтобы спрятать звуковое устройство. Благодаря этому кажется, что этот колонизированный вулканический камень дышит, слышно, как он храпит, хрюкает.
[27] [28] [29] Кастен Николая, «молоко», 2000.
Описание работы:
В основе понятия «молоко» лежит серия экспериментов, в которых изучается взаимосвязь между порядком и беспорядком с помощью поверхности жидкости, находящейся под воздействием колебаний различной частоты. В серии испытаний молоко подвергалось воздействию синусоидальных волн в диапазоне от 10 до 150 Гц. Звук, почти невоспринимаемый ухом, в этой серии испытаний проявляется как постоянно движущаяся визуальная структура. При этом становится очевидной прямая взаимосвязь между акустическими сигналами и визуальными образами.
[30] [31] Кастен Николай, «Замерзшая вода», 2000.
Описание работы:
На большой платформе расположены две стеклянные колбы разного размера перед трубчатой акустической системой. Динамики, закрепленные на поверхности платформы, передают низкочастотный звук, который вызывает вибрацию жидкостей в стеклянных колбах.
[32] [33] Кастен Николай, «Атем», 2000.
Описание работы:
Работа со следами , тема Ливерпульской биеннале 1999 года, этот проект обращается к историческому контексту Ливерпуля и представляет собой интенсивное исследование среды обитания человека. Физические вибрации инфразвукового звука воздействуют на людей и предметы в помещении. Две стеклянные колбы, наполовину наполненные водой, воспринимают басовый синусоидальный тон, излучаемый девятью динамиками, встроенными в пол помещения. Тон проходит через пол, вызывая вибрацию материалов половиц и модулируя водные поверхности в колбах. Движения посетителя также изменяют резонанс пола и влияют на инфразвуковые волновые узоры водных поверхностей в стеклянных колбах.
[34] [35] Кастен Николай, «telefunken», 2000.
Описание работы:
Аудиосигнал CD-плеера подключается к видеовходу телевизора. Аудиодорожки CD-диска – импульсные частоты и различные тестовые звуки – телевизор транслирует в абстрактное изображение, интерпретируя импульсные частоты как горизонтальные полосы на телевизионном экране. Соответствующие интервалы или ширина импульса соответствуют плотности или ширине линии изображения на экране.
[36] [37] Хуаньчжэ Ху, «Невидимый театр», 2021.
Описание работы:
Под действием солнечного света водоросли выделяют кислород в процессе фотосинтеза, который, в свою очередь, влияет на скорость роста бактерий в мёртвой древесине. Со временем бактерии постепенно разлагают древесину, пока она полностью не исчезнет, подобно медленному, бесшумному горению. Данная работа усиливает и расширяет этот микроскопический процесс посредством звуковых ландшафтов, приглашая зрителей поразмышлять о невидимых циклах жизни в природе.
[38] [39] Хуаньчжэ Ху, «Drifting Records», 2023.
Описание работы:
Циклический переход от воды ко льду и обратно символизирует самую острую проблему нашей эпохи — перетягивание каната между растущей глобальной температурой и внутренним равновесием природы. Это произведение даёт зрителям возможность услышать взаимосвязь между льдом и водой, повествуя о цикле растворения и преобразования льда. С помощью этого произведения я стремлюсь создать безмолвную, но глубокую коммуникацию, которая найдёт отклик у зрителей на интимном уровне, связывая их с более широким миром природы.
[40] Грегори Лассер и Анаис Мэт, «Эхо», 2011.
Описание работы:
Рельефы времен, выгравированные на кольцах этого шелковичного дерева, ощущаются и считываются в реальном времени и производят ритмичный звук.
[41] blo que, «Dialogo», 2020.
Описание работы:
