Потяните за любую нить — затрепещет вся сеть, но паука вы не потревожите, потому что его здесь нет. Композиция оказывается анархо-коммуной монад, где автору остаётся ровно один голос — совещательный.
Цветы не рвать
От онтологии композиции сместимся к её социологии (в расширительном смысле — например, как она понимается Латуром [1], хотя в дальнейшем мы скорее пойдём путями Делёза и Гваттари, Хармана и Брайанта). И перво-наперво откажемся от привычной иерархии элементов: не будет ни главного, ни второстепенного, ни фигуры, ни фона — лишь ризома [2], в которой каждый актор одновременно и замкнут в своей онтологической изъятости, и открыт для викарных отношений.
Мы написали бы «нелинейная децентрализованная сеть», но это не сеть. Сеть всегда подразумевает определённую топологию и связность, где узлы «развязываются», если теряют связи. Ризома живёт по собственной гетерогенной логике: любая точка может соединиться с любой другой; элементы не сводимы друг к другу; их множественность нелинейна; любое повреждение не обедняет систему, а может стать новой «точкой роста» (вспомним Лернейскую гидру, у которой на месте отрубленной головы отрастало две новых); новые маршруты появляются в обход существующих схем; при этом автономия элементов — фундаментальный структурный принцип.
Линия, цвет, форма, текстура и даже негативное пространство — это больше не пассивные инструменты авторского произвола, а запертые в себе монады, что вступают в опосредованные, неочевидные и неполные взаимодействия.
Дизайнеры любят говорить о простоте как о чём-то сверхценном (Джон Маэда посвятил ей целый свод законов [3]), но простота чревата редукционизмом, если мы начинаем сводить объект к его частям или эффектам. Грэм Харман, напомним, различает разные типы редукционизма [4]. Подрыв (undermining) предполагает редукцию объекта до его частей. Например, мы осуществляем такую редукцию, когда утверждаем, что книга есть не более чем стопка бумаги, испачканная чернильными пятнышками, или что «любовь — это просто гормоны». В таких случаях игнорируются эмерджентные свойства объектов, возникающие на уровне систем в их целокупности. Надрыв (overmining), напротив, сводит объекты к их эффектам и внешним связям. Таков, например, бихевиоризм, который трактует сознание как сумму поведенческих проявлений. И этот же недостаток Харман вменяет акторно-сетевой теории Латура, которая фокусируется на сборках акторов, сводя их к связям.
Социологизм даёт вполне лабораторный пример надрыва. У Бурдье [6] произведение легко становится производной от поля художественного производства: вокруг него начинают роиться критики, кураторы, галеристы, фонды, конкурсы, министерства, коллекционеры, четыре вида капитала и вся привычная бухгалтерия легитимации. Такой анализ бывает полезен: он показывает, как арт-объект получает статус, цену, маршруты циркуляции, музейный нимб и право на серьёзность. Но эти объяснения разрушают объект. Картина, книга или здание превращаются в симптом поля, а их собственная вещная тьма остаётся без языка описания. Для проекта «Нигредо» это технически неприемлемо: если объект целиком растворён в отношениях, нам уже нечем объяснять его сопротивление, избыточность, упрямую способность производить эффекты, которые социальная карта не предсказывает.
Подрыв и надрыв могут сочетаться в двойном срыве (duomining), и тогда, например, вместо музыкального произведения мы получаем россыпь значков нотации и культурную рецепцию непонятно чего.
Как этого избежать? Вероятно, выход в том, чтобы сохранять и подчёркивать онтологическую независимость всех объектов — от квантовых частиц до социальных институтов — и уважать их молчаливое сопротивление прямой коммуникации.
Онто-таксономией Харман называет прежде всего раскол между человеческим и всем остальным; за этим расколом, однако, стоит древняя и живучая привычка подразделять объекты на привилегированные и непривилегированные — и мы позволим себе расширить диагноз. Средневековье ставило Бога выше твари, Декарт — разум выше тела, Кант отделял феномены от ноуменов, тем самым также вводя неявную иерархию. В дизайне такой подход заставляет нас бессознательно делить элементы на важные и второстепенные, фундаментальные и производные, фигуру и фон. Любые онтологические дуализмы — между мыслящим и протяжённым, субъектом и объектом, естественным и искусственным, живым и мёртвым, главным и второстепенным, вымышленным и реальным — Харман критикует. А поскольку нас сейчас интересует теория композиции, то на ту же свалку должно быть отправлено и всякое деление элементов на главные и второстепенные, активные и пассивные, содержание и форму — предполагающее, что якобы существует (в сильной эссенциалистской версии, даже зафиксирована на небесных скрижалях) чёткая и статичная иерархия, где одни имеют онтологическое превосходство над другими, так как, например, «более фундаментальны» или «более важны».
Онто-таксономический подход в дизайне и искусстве порождает проблемы, и немалые — но от них свободна наша ризоматическая модель, позволяющая работать со сложной — нестатичной, нелинейной и небинарной — социологией элементов, которые могут самоорганизовываться и формировать временные альянсы, действовать сообща или порознь, или, как мы покажем позже, иногда враждовать между собой — и всё это вне устойчивой зависимости от намерений художника или ожиданий зрителя.
Ты взвешен на весах и не найден
Актором в композиции мы называем любую «единицу действия», которая активно воздействует на всех соседей, на сборку в целом и участвует в смыслопорождении. Это может быть визуальная активность (форма, цвет, линия, текстура), концептуальная (идея, символ, метафора), качество (размер, яркость, скорость движения) или даже технологический аспект (материал, техника исполнения, инструмент — или, на метауровне, нейросеть MidJourney, сгенерировавшая изображение, промпт и так далее).
У каждого актора своя сила влияния — её обычно называют «визуальным весом».
На нашей иллюстрации золотое яйцо — актор, который что-то рассказывает о своей роскошности или о невозможности его разбить (как в сказке о курочке Рябе). Череп — геометрически сложный актор с мощным символическим отягощением. Даже пустое пространство между объектами — актор, отвечающий за ритм и динамику. Каждый из этих элементов строит общий эффект, а не просто «существует» на своём месте.
Композиция считается стабильной или гармоничной, когда в ней соблюдён баланс взаимно уравновешивающих сил.
На этой иллюстрации большое зелёное яйцо уравновешивается маленьким красным, чья малость компенсируется насыщенностью цвета.
На следующей картинке визуально довольно весо́м небольшой череп — благодаря сложности формы и символическому наполнению образа.
В обоих случаях баланс динамичен. Он достигается высоким контрастом между размерами объектов, с одной стороны, и компенсирующим эту разницу различием по другим характеристикам — с другой.
Однако если мы придерживаемся принципов плоской онтологии (Харман) и «демократии объектов» (Леви Брайант), то концепция весов нелегитимна: ведь мы договорились, что элементы равноправны.
Разрешим этот парадокс, отказавшись от концепции визуального веса в пользу идеи «гравитационных полей». В такой модели маленький элемент, который в привычной логике должен быть «визуально лёгким», на самом деле может индуцировать мощное поле за счёт «почтительного расстояния» — пустоты, которая его окружает. Эвристика здесь такова: сила поля = контраст × изолированность. Этот вопрос связан с исследованиями визуальной салиентности, в частности с работой Лорана Итти и Кристофа Коха [9]. Салиентностью называется способность элемента притягивать взгляд — непохожестью на окружение или контрастом с ним. Именно такие элементы становятся «сильными» в визуальном восприятии, даже если они малы.
На первый взгляд большое зелёное яйцо слева имеет больший визуальный вес, чем маленькое серое яйцо справа, — но вес не делает большое яйцо онтологически значимее, он лишь определяет способ и характер его соприкосновения с другими элементами. Маленькое же яйцо, скромное по размеру и нейтральное по цвету, парадоксально стягивает к себе внимание, создавая интригующий контраст с более крупными и выразительными соседями.
Большой и яркий объект может, напротив, оказаться более «лёгким», если он введён в серию аналогичных объектов и не контрастирует с ними.
Традиционные иерархии, выстроенные по обмерам очевидных чувственных качеств на плоскости медиума, мы предлагаем сдать в архив — и понимать композицию как радикально анархическую экосистему, формируемую множеством сложных (и, может быть, неочевидных или даже невидимых) соприкосновений на общей для всех онтологической плоскости.
Равный онто-статус элементов при этом означает не равновесность, а равную вовлечённость в «социальную жизнь» внутри композиции. Маленькое яйцо в правой части изображения может «осознавать» свой меньший визуальный вес по сравнению с большим яйцом — но это не делает его менее важным. В композициях Пита Мондриана маленький белый прямоугольник может иметь такое же значение для общего баланса, как и большая красная область.
Принципы композиционной анархии ещё легче увидеть в типографике и леттеринге, где общий образ держится на каждом элементе: на любом отдельном глифе, на каждой детали каждой буквы, на очертаниях слова в целом, на его словарном значении, его фонетике — и так далее.
Таким образом, баланс в анарх-акторной композиции оказывается полем напряжённых взаимодействий — какая уж тут статичная гармония, — в котором каждый элемент стремится остаться собой, сохраняя дистанцию и собственную непереводимость, меру вовлечённости и силу сопротивления.
Завёрнутое во вложенное в контейнированное в завёрнутое
Развитие ООО, предложенное Грэмом Харманом, — назовём его «бесконечной мереологией объектов» — предполагает беспредельно-слоистую модель, в которой реальный мир — это открытая система, «состоящая из объектов, завёрнутых в объекты, завёрнутые в объекты, завёрнутые в объекты» [5] без конечного основания. Мы следили за бесконечной чередой рам, обрамляющих друг друга; теперь посмотрим, как та же логика срабатывает внутри самого объекта.
Чтобы объяснить эту идею, расположим разные объекты на условной шкале в порядке возрастания их «визуальных весов».
Что мы видим в этой иллюстрации?
Во-первых, онтологическое равенство: несмотря на различия в «визуальном весе» (каковой всегда присваивается монархом — человеком), каждый объект на изображении имеет равное онтологическое значение, и маленькое яйцо слева так же важно, как и череп справа.
Во-вторых, мереологию: каждый объект не монолитен, а представляет собой систему подобьектов. Например, череп состоит из множества более мелких деталей (зубов, глазниц), каждая из которых в свою очередь подлежит дроблению — вплоть до отдельных пикселей. Золотое яйцо — довольно простой элемент, но если мы рассмотрим его через мереологические очки, то увидим, что оно состоит из цвета (сложного объекта, не сводимого ни к длинам волн, ни к устройству сетчатки: метамерия позаботилась о его изъятости), формы, текстуры, размера, положения относительно других элементов. При этом внутренние части всегда остаются частично изъятыми — даже пиксельный уровень доступа не аннулирует хармановского зазора.
Далее золотое яйцо вступает в отношения с другими элементами композиции на разных уровнях: напряжённо контрастирует с зеленовато-серыми яйцами по цвету; взаимодействует с черепом, порождая символическую динамику жизни и смерти; заводит диалог с красным шаром, создавая визуальную ось тёплых цветов в композиции. Его гладкая поверхность контрастирует с текстурой черепа, добавляя тактильное измерение. Отдельный объект автономен — «изъят» из внешних связей с другими, и поэтому действует как единое целое по отношению к своему окружению. Тем не менее сам он остаётся относительным составом собственных внутренних элементов.
Это мы ещё даже не начали думать о том, что за птенцы вылупятся из этих яиц и чем они, например, будут питаться.
Короче говоря, перед нами многоуровневая система. Каждый элемент в ней — автономная единица и одновременно часть большего множества, которое можно упорядочить, например, по визуальному весу составляющих. Причём любая характеристика в этой системе тоже выступает объектом, «вложенным» в тот, который она описывает.
Наконец, мы видим бесконечно сложную картину взаимодействий и отношений внутри композиции.
Ещё один, более наглядный пример. На иллюстрации действуют: слово «аккреционизм»; шрифт Bodoni72 Cyr; гарнитуры 20 Kopeek, MrPalkerDad Cond и MrPalkerDadson Cond; характерный для классицистических антикв свисающий элемент у буквы «Ц»; двухэтажные лигатуры «КК» и «НИ»; художник шрифта Юрий Гордон; цвет надписи, текстура и режим её наложения; полуовал у «Р»; точки возле «а» и «М»; межбуквенные просветы; буква «е» и форма её петли; цвет верхнего левого пикселя #FFFFFF; ваши глаза — и так далее почти до бесконечности.
Все эти объекты так или иначе связаны — никогда не напрямую, а всегда косвенно, через чувственные объекты, то есть через то, как они даны друг другу или зрителю. Каждый говорит о чём-то, умалчивая о другом. Так, буква не «общается» с фоном напрямую — их коммуникация викарно опосредована чувственными качествами: контрастом, насыщенностью, пространством вокруг буквы, а уже эти качества передают сообщение дальше.
Типологию чувственных объектов мы развернём ниже, в «Биосфере форм»; пока понаблюдаем за самими переговорами.
В нашей композиции буква «Ц» дана как чувственный объект. Одно из её чувственных качеств — высокий контраст основных и соединительных штрихов. Это свойство резонирует с низким контрастом буквы «И» — возникает пластическое напряжение.
Буква «е» физически не соприкасается с «Ц», но они соотносятся через визуальный конфликт, который и служит посредником. Буквы «а», «И» и лигатура «КК» связаны не напрямую, а через общую гарнитуру MrPalkerDadson Cond, общий ритм и контраст. Наконец, свисающий элемент у «Ц» меняет восприятие остальных элементов, трансформируя общее впечатление от надписи.
Всякая попытка «надорвать» композицию — прочертив границу между её интериорностью и экстериорностью и установив там контрольно-пропускной пункт для регистрации перемещений — или «подорвать» её, разобрав её на понятные части, сопровождается гулом и потрескиванием, которые невозможно идентифицировать. Даже когда кажется, что разборка закончена, эти звуки продолжают наполнять пространство, как нескончаемое эхо.
Мы начинаем понимать, что анарх-акторный подход не просто уравнивает элементы на одном поле, но — сюрприз! — делает композицию принципиально невозможной как завершённое целое. Она всегда оказывается лишь временным полем переговоров между вложенными друг в друга монадами, чьё онтологическое равенство — не статичный принцип, а неослабевающее творческое напряжение между раскрытием и молчанием.
Тут можно, между прочим, вспомнить, как Леви Брайант — мы ещё процитируем его в финале главы — отказывал миру-в-целом в статусе объекта [7]: сверхобъекта, вмещающего все остальные, не существует, и тотальность не просто отсутствует, а невозможна. Маркус Габриэль доводит этот ход до чеканной формулы [8]: мир не существует, потому что ему негде явиться — у него нет «внешнего», нет поля смысла, в котором он мог бы быть дан. (Сам Харман, заметим, к мегаобъектам куда терпимее: в его списках объектов мирно соседствуют почтовый ящик, Содружество наций и космическое пространство.) В определённом смысле никакая композиция не имеет внешней границы, так как любой её элемент вложен в сборку, которая, в свою очередь, вложена в другую сборку, та — в третью, всё это вложено в композицию-в-целом, которая (если это, например, картина) вставлена в раму, которая висит на стене квартиры, являющейся частью дома, стоящего (наряду с прочими зданиями) на одной из улиц некоего города — и так далее; этот список, как мы отмечали в главе «Странная вложенность», бесконечен. И, может быть, даже цикличен.
В большой семье не щёлкай клювом
Отбросим иллюзию, будто композиция состоит из пассивных деталей, ожидающих, чтобы автор что-то из них собрал. Вместо этого представим себе анархо-коммуну своевольных индивидов, умеющих не соглашаться друг с другом. Не только отдельные фигуры, но и их изолированно взятые качества: форма, текстура, пустота — каждый из этих акторов становится «личностью», ведущей молчаливую игру, о которой мы можем даже не подозревать.
Представим себе, что в нашей композиции каждый из предметов что-то знает о себе и что-то думает об остальных. «Мал золотник, да дорог», — думает одно яйцо. «Безвкусица! Такое маленькое, а туда же», — ворчит другое. «Что-то меня мутит», — жалуется третье.
Социальная метафора не обещает дружного коллектива. Скорее, это общество гордых одиночек, вступающих в союзы и конфликты, но никогда не сливающихся в единое тело. Соприкасаются они далеко не всегда дружелюбно — порою здесь царят взаимное подозрение и интриги. Маленькие яйца завидуют большим, череп бормочет свой vanitas, осуждая всех остальных за тщеславие, красный шар эпатирует публику, не объясняя, зачем. Их отношения никогда не бывают прямыми или прозрачными: всегда есть нечто неявное.
Создавая композицию, художник вводит акторов и задаёт начальные условия; затем акторы начинают реагировать друг на друга, что может привести к неожиданным эффектам, которые автор контролирует не полностью или не контролирует вовсе. Мы можем говорить о различных типах отношений, но они не фиксированы, а постоянно переопределяются: гармония легко переходит в конфликт, иерархия оборачивается революцией, а ритмический строй — диссонансом. Яйцо и череп связаны в бинарный символ (жизнь и смерть, начало и конец), точнее, стали связаны в тот момент, когда это было замечено, но в следующее мгновение всё может измениться — череп покроется живой плотью, а из яйца вылупится птенец невермора.
