Раздел I. Глава 2. Практики зрительства

В оформлении обложки использован фрагмент перфоманса Марины Абрамович «В присутствии художника»

Условные обозначения тегов

Вторая глава «Практики зрительства» первого раздела «Формы взаимоотношений художника и зрителя» сконцентрирована на том, какую роль играет зритель в проекте. Здесь зрительство рассматривается не только как практика наблюдения, но и как активное участие в процессе создания смысла и организации интерактивного пространства.

В первом подразделе "Зритель как наблюдатель: дистанционность" наблюдение и дистанционность зрителя, в контексте всего искусства, не стоит воспринимать как пассивное созерцание, потому как оно простирается далеко за пределы простой фиксации информации: это сложный когнитивный процесс, который может включать в себя, не только восприятие, но и анализ, собственную интерпретацию, а также эмоциональное реагирование, при этом не производя никаких активных физических действий.

О пассивном созерцании упоминал в своей книге «Реляционная эстетика» Николя Буррио, за что его критиковала Клэр Бишоп: Буррио выдвигает «эстетику взаимодействия» как реальную альтернативу искусству модерна с чётким разделением на активного субъекта художника и пассивный объект¹. Бишоп считала, что созерцание это процесс, который связан с активной практика зрительства.

В проекте «Потолочная живопись» (1966) Йоко Оно можно наблюдать «активное созерцание» зрителя. Художница играет на любопытстве, подталкивая зрителя к действию. В белой пустой комнате она поставила лестницу, где с потолка свисала лупа. Задача зрителей заключалась в том, чтобы подняться по лестнице и, используя лупу, прочесть написанное мелким шрифтом на потолке слово «Да». В данном проекте Йоко Оно подсвечивает процесс созерцания при помощи метафоры, где мыслительный анализ произведения очень похож на те физические действия, которые зритель производит в её проекте.

Не смотря на готовность зрителя к действию, в проекте Иржи Кованды «Без названия (Я договорился о встрече с несколькими друзьями... мы стояли кучкой на площади и разговаривали... вдруг я бросился бежать, я пронесся по площади и скрылся за поворотом на Мелантрихову улицу), 23 января 1978 года» можно наблюдать тот самый мыслительный анализ происходящего. Само название перформанса художника говорит о его содержании, и мы можем представить реакции зрителей — то что они испытали, наверняка нельзя назвать пассивным созерцанием.

Похожий перформанс был реконструирован в России в начале 2000-х Валерием Айзенбергом и Богданом Мамоновым. В проекте «Исчезновение» у художников были несколько иные предпосылки, но тем не менее мы также можем предположить реакции зрителей. Суть акции заключалась в мгновенном бегстве художника от любого, кто пытался с ними заговорить. Целью, как ни странно, была провокация к более тесному общению. В данном случае, учитывая контекст проекта, хорошо прослеживается когнитивный анализ со стороны зрителей: им предстояло осмыслить действия художника, а затем свои собственные.

Проект Тино Сегала «Поцелуй» (2002) визуально напоминает перформативный танец. Можно предположить, что движения тел в танце активизирует у зрителя определённые интерпретации, которые он способен фиксировать и воссоздавать в своей жизни. Зрителей в этом проекте провоцировали на осмысление своей телесности. В этом перфомансе, мужчина и женщина, одетые в повседневную одежду, двигались в унисон, целуясь, а действия выполнялись с профессиональностью танцоров, но тем не менее выглядели достаточно провокативно.

Группа ESCAPE в проекте «Слишком долго, чтобы убежать» (2005) ставят под сомнение вопрос о том, не имитируют ли интерактивные практики диалог, скрывая фактическое одиночество зрителя. В этой работе, в виде интерактивного фотопотока, художники имитировали движение к зрителям со скоростью, зависящей от количества посетителей в зале. Проект отражает проблематику соучастия — возможно ли активное взаимодействие между художником и зрителем или они так и остаются по разные стороны произведения.

Эта опера-перформанс Ругиле Барзджукайте, Вайвы Грейныте и Лины Лапелите «Солнце и море» (2019) представляет собой имитацию курорта, где исполнители поют о обыденности и скуке, а повествование беспокойно вырисовывает экологические проблемы. Зрителя погружают в иммерсивный спектакль, не предоставляя ему активной роли, но переживания, которые он испытывает, сродни мозговому штурму, так как актеры перформанса поднимают пугающие глобальные проблемы человечества.

Подраздел «Зритель как соавтор: иммерсивность» посвящён анализу иммерсивных практик, где зритель и художник находятся на равных правах при создании произведения, то есть это не только присутствие в пространстве, но и глубокое вовлечение на эмоциональном, когнитивном и физическом уровнях.

В проекте Элисон Ноулз «Предложение №2: Приготовьте салат» (1962-2012) прослеживается желание почувствовать то, что чувствует другой человек в контексте большого коллектива. Для этого художница представляет одинаковые порции, пищу, действия, как то, что всех объединяет: «я хочу, чтобы все ели не только вместе, но и одно и то же, одинаковое количество, одинаковые порции»² — возможно так участники лучше почувствуют и поймут друг друга.