Между одеждой и телом

В этой главе основное внимание уделяется влиянию телесности и модного силуэта как ее производного на методы сокрытия, контрабанды, воровства и обмана с помощью одежды. В общественном сознании укрепилась связь моды и притворства. «Модное» тело по своей природе трансформировано под актуальные стандарты с помощью костюма. «Одежда — тот фильтр, сквозь который проходят представления о человеческой телесности в их наиболее общем виде» (Холландер, 2015 [1978]), и если контуры тела гипертрофированно реализуются в модном силуэте, то возможности для обмана и сокрытия тоже развиваются на основе телесных объемов.

Исторически силуэт женского платья имеет мигрирующие от эпохи к эпохе акцентированные объемы, считающиеся привлекательными. Часто они представляют собой утрированные в некоторой степени естественные контуры тела, которые достигают «идеала» с помощью дополнительных конструктивных элементов: нижнего белья, подкладок, утягивающих или создающих форму деталей. Сильвия Бомбардини замечает: «Тело воровки не обязательно заканчивается там, где заканчивается её кожа, его можно понимать как нечто расширяющееся и включающее в себя внутренние изгибы и полости, где хранятся украденные вещи» (Bombardini, 2024, 92). Это заключение можно экстраполировать на случаи контрабанды и незаконного хранения. В изучаемый период наиболее очевидными примерами расширяющих границы тела конструкций служат периодически переизобретаемые объемные рукава, кринолин середины XIX века и турнюр второй половины XIX века. Все они могут быть по-разному реализованы, в том числе в виде полых форм.

Пример эксплуатации этой возможности — патент Лены Смит от 1888 года. Она спроектировала турнюр с боковыми клапанами, которые можно открывать, чтобы использовать пустое пространство для переноски и хранения вещей. Металлические ребра придают турнюру изогнутую форму, клапаны фиксируются на заклепки. В патенте подчеркивается, что изобретение не только поддерживает заднюю часть юбки, т.е. выполняет свою традиционную функцию, но и подходит для использования «как мешок или карман, в котором можно хранить множество вещей, неудобных для ношения в руках – например, резиновый плащ от дождя и тому подобное» (Smith, 1888). По словам исследовательницы моды Ханны Карлсон, «в конце концов, некоторые портнихи стали добавлять "одиночный карман в складки турнюра". Однако, когда турнюр был надет, до этого кармана трудно добраться без "трудностей и необходимости изогнуться"» (Carlson 2023, 113).

Конечно, при официальной регистрации патента Лена Смит и другие авторы не заявляли о возможности приспособить свои изобретения для нарушения закона. Тем не менее, идея злонамеренного использования пространства женской юбки или рукава витала в воздухе: сатирические гравюры в шутливой форме спекулировали на тему превращения турнюра в переносной шкаф. Судя по многочисленным полицейским отчетам и газетным сводкам, в различных модифицированных турнюрах женщины пытались беспошлинно провести через границу и бесплатно вынести из магазина часы, ткани, одежду, табак и другие вещи.

«Одежда воровки должна служить не только отвлекающим фактором, но и хранилищем или вместилищем, которое надёжно удерживает, скрывает и незаметно перемещает украденное — как "мигрирующий склад"» (Byrnes, 1886, 31 (цит. по: Bombardini, 2024, 232)). Безусловно, тело воровки или контрабандистки воспринимается как «мигрирующий склад» благодаря пространству, которое формирует одежда и которое может быть заполнено вещами. Это место, образуемое конструкциями, которые создают дополнительный объем платья, можно интерпретировать через теорию аффордансов. Первоначально сформулированная в 1960-х годах психологом Джеймсом Гибсоном, она направлена ​​на описание взаимоотношений, существующих между организмами и их средой. В понимании Гибсона, «возможности среды — это то, что она предлагает животному, что она обеспечивает или предоставляет, будь то во благо или во вред» (Gibson, 1979, 127). Майк Майклс пересматривает теорию Гибсона, чтобы рассмотреть, как «повседневные события могут разворачиваться в направлении возможного (а не вероятного)», и утверждает, что это происходит «в связи с "аффордансами", связанными с конкретными объектами» (Michael 2016, 647–648, (цит. по: Bombardini, 2024)). Иными словами, то, что женщина провозит в турнюре «3,5 фунта сигар» (газета «Эксперт», 1843 (цит. по: Summer, 2024)), не очень вероятно, но возможно, и такая возможность заложена свойствами этого предмета гардероба. Аффордансы зависят от потенциала характеристик объекта, возможностей тела человека при взаимодействии с ним и его планов. Аффордансы создают понимание того, как можно пользоваться вещами: кнопка, которая интуитивно побуждает к нажатию, или открытая дверь, приглашающая к проходу через нее.

Теория аффордансов важна для понимания того, что некоторые техники, применяющиеся в нелегальных практиках, не требуют сильной модификации одежды, а используют уже присущие ей качества. Необязательно необходимые свойства осознанно заложены создателем. Как в случае с патентом Лены Смит и следующими изделиями, многие вещи можно «неправильно» использовать, реализовывать скрытый в их строении потенциал. Акрич утверждает, что когда пользователь определяет для объекта иную роль, чем та, которую запланировал его изобретатель, происходит «де-скриптинг» (de-scription). Хотя объектам предписан сценарий использования с учётом их предназначения: турнюр должен поддерживать заднюю часть женской юбки, протектор должен защищать ее от грязи, подвязки поддерживать чулок на месте — этот «сценарий не детерминирован: его можно поставить под сомнение, переписать (de-script)» (Akrich, 1992 (цит. по: Bombardini, 2024)).

Многие объекты этого исследования реализуются в нелегальных практиках через де-скриптинг оригинального сценария их использования. В этой главе рассматриваются де-скриптинг и аффордансы деформированного силуэта женского платья.

Хинд Абдул-Джаббар замечает в своей статье, что в конце XIX века газеты постоянно писали о контрабанде одежды. Эта деятельность, часто называемая "модной контрабандой", включала в себя контрабанду в США европейских платьев и других товаров, таких как ленты, кружева и аксессуары. В центре внимания каждой такой статьи — женская контрабанда. Широкое распространение такого явления можно объяснить протекционистской политикой в отношении импорта европейской одежды и других предметов роскоши. Особенно заметно это было на примере текстиля: налогообложение только шелка достигало более пятидесяти процентов от стоимости в эпоху до Гражданской войны. Портнихи и модистки, будучи зависимыми от парижской моды, были вынуждены ездить в европейские города и привозить готовые платья в качестве образцов, а также французские ткани и отделку для создания копий. Контрабанда и обход законов об импорте становились необходимым риском, на который им приходилось идти ради снижения издержек. Однако благодаря этим же нелегальным практикам модистки укрепили свой статус в качестве локальных законодательниц стиля, став ключевыми посредницами между потребительницами и главным источником моды — Европой (Abdul-Jabbar, 2017).

Чтобы избежать досмотра таможенниками обычно было достаточно респектабельного вида, но модистки и портнихи-контрабандистки могли использовать свои швейные навыки для сокрытия товаров. «Часто свободная одежда становилась холстом, на который пришивали другие предметы одежды или карманы для хранения дополнительных метров ткани», — пишет Абдул-Джаббар, ссылаясь на статью одной женщины 1873 года, в которой утверждается, что безразличие контрабандистки к тому факту, что она совершает преступление, вполне может быть связано с тем, что женщины на тот момент ещё не признаны политическими фигурами. Подобные модификации одежды для нарушения закона можно рассматривать как ответ на ущемление в гражданских правах или невозможность их полноценной реализации. Более того, Абдул-Джаббар отмечает, что только после того, как американские женщины получали право голоса, пошлины наконец-то были реформированы (Abdul-Jabbar, 2017). Иллюстрация выше (17) наглядно демонстрирует разные способы использования современной на тот момент моды для контрабанды: в том числе обман, выдача одежды клиента за собственную, сокрытие тканей между слоями юбки или в турнюре, а драгоценностей в потайных карманах.

«В статье «Контрабандное ремесло» в газете "Нью-Йорк Таймс" от 1879 года автор говорит о контрабанде и ее связи с современной модой, предполагая, что мода на облегающие юбки является прямым следствием чрезмерного распространения контрабанды в то время» (Abdul-Jabbar, 2017). Хотя маловероятно, что контрабанда была основной причиной популярности более узких юбок, это предположение демонстрирует, как представителям власти пришлось обращать внимание на одежду контрабандисток и научиться понимать модные тенденции и посадку одежды, чтобы выявлять подозрительных женщин. По сути, посадка и силуэт стали для инспекторов показателями, по которым они определяли, является ли женщина «респектабельной дамой» или потенциальной контрабандисткой. Одежда, надетая неправильно или сидящая не по фигуре, скорее всего, привлекала внимание таможенника и угрожала сорвать дело.

Контрабанда текстиля и предметов одежды с помощью той же одежды имеет несколько интересных особенностей. Безусловно, пластичные ткани легче незаметно интегрировать в костюм, чем те же стеклянные бутылки и прессованные табак или чай. Возможность создания иллюзии монолитности и однородности предмета контрабанды и костюма отличает швейные материалы от других товаров. Их перевоз через границу для избежания уплаты высоких пошлин не ограничивается Америкой XIX века. Для наглядности приводятся более ранние французские заготовки жилетов XVIII века, обнаруженные при попытке незаконного ввоза в Англию. На изображениях представлены «незаконченные жилеты», заготовки, вышитые по форме будущего изделия на цельном шелковом полотне с запасом на регулирование посадки, часто с соответствующими деталями, такими как клапаны карманов и накладки на пуговицы, которые были бы собраны уже по привозу местными портными. Модель ___ интересна тем, что отмечена штампом британской таможни как незаконный, контрабандный товар. Судя по описанию Музея Виктории и Альберта, штамп на внутренней стороне нижнего правого края гласит: «Таможня / Изъято в Дувре / ГР II», указывая на то, что это контрабанда времен правления Георга II (1727–1760). На протяжении большей части XVIII века импортные французские шёлк и кружева облагались высокими налогами, чтобы защитить британскую текстильную промышленность. Заготовку жилета было довольно легко провезти контрабандой, гораздо легче, чем гигантский отрез ткани. Поскольку она плоская и относительно небольшого размера, ее можно было легко спрятать под одеждой, завернуть в рубашку или зашить в подкладку пальто или платья.

Контрабанда таких жилетов очень напоминает другие известные случаи сокрытия «подобного в подобном», одежды в одежде: кружево, ткани, отделка, фурнитура, готовые изделия, — все эти вещи можно органично и незаметно вписать в образ, не вызвав подозрений таможенников. Ткань имеет ту же фактуру, что и нижняя юбка, издает те же шуршание при ходьбе, образовывает те же сгибы. Эти свойства очень полезны и при ее контрабанде, и при воровстве, воровки времен «эпидемии клептомании» тоже часто нацеливались именно на предметы одежды: блузки, сорочки, платки. Однако незаконность происхождения вещей мог выдать силуэт, чрезмерно большой, не соответствующий моде, плохо сидящий по фигуре, или искажение походки от нахождения груза под юбкой: «…она обычно выдаёт свою тайну походкой. Любая женщина с ярдами шифона, обмотанного вокруг коленей, обязательно будет иметь неестественную походку» (Rose, 1912, 3 (цит. по: Bombardini, 2024, 232)). Тем не менее, рисунок, высмеивающий изменение объема силуэта контрабандистки до и после осмотра, наглядно показывает знание и активное употребление подобных методов.

Пик полноты женской юбки XIX века приходится на его середину и открывает колоссальные возможности для сокрытия с помощью кринолина. Интересный в контексте предмета исследования тезис выдвигает Ребекка Митчелл в своей работе «15 августа 1862 года: Взлет и падение кринолина»: «Хотя этот предмет одежды часто воспринимался как символ репрессивного патриархального порядка, направленного на ограничение свободы женщин, современные свидетельства показывают, что он рассматривался скорее как потенциально опасный инструмент эмансипации. Он заменил слои тяжёлых нижних юбок лёгкой и гибкой альтернативой, обеспечив женщинам большую подвижность и комфорт, а пропорции юбок устранили необходимость в туго зашнурованных корсетах. Более того, ношение кринолина позволяло женщинам отстаивать своё физическое пространство в публичной сфере, своими пышными юбками вытесняя мужчин на обочины тротуаров или омнибусов — по крайней мере, судя по жалобам. Однако, пожалуй, самым "пагубным" свойством кринолина была его способность скрывать что-либо от мужского взгляда: больные лодыжки или контрабандные товары могли быть скрыты за его решеткой, но самым значительным в глазах общества был риск сокрытия беременности. Сообщения о смерти от пожара кринолина по своей горячности сочетались с предупреждениями о том, что кринолин резко увеличивает уровень детоубийства. Разнообразие реакций викторианской эпохи на эту моду показывает, что она была не просто инструментом одностороннего угнетения или проявлением пустого, бездумного тщеславия» (Mitchell, 2016).

Подобное «вторжение» в физическое пространство посредством юбки не только раздвигает социальные границы, утверждая активное присутствие женщины вне дома, но и увеличивает дистанцию, отделяющую её тело от окружающих. Недоступное для взгляда пространство под юбкой максимально расширяется. Закрытость тела и невозможность наверняка знать его истинные контуры и объем можно использовать и в подпольной деятельности. Например, во время Гражданской войны в США сеть мятежниц под предводительством конфедеративной курьерши и шпионки Белль Бойд рыскала по лагерям Союза, собирая тысячи брошенных сабель и пистолетов и привязывая их к стальным кольцам своих кринолинов. «Однажды одной южанке удалось спрятать в юбке-кринолине рулон армейского сукна, несколько пар кавалерийских сапог, рулон малиновой фланели, свёртки позолоченной тесьмы и шёлка для шитья, банки консервов и пакет кофе» (Abbot, 2015).

Закрытость тела и невозможность наверняка знать его истинные контуры и объем дают возможность незаметно проносить: «…хотя одежда и скрывает, она также может подчеркнуть то, что скрывает. Если вспомнить гульфики, которые носили мужчины в пятнадцатом веке, или турнюры, которые носили женщины в добродетельном девятнадцатом, станет ясно, что платье изобретательно одновременно прикрывает и привлекает внимание к тем частям тела, которые являются чрезмерными, табуированными, опасными. Платье — это одновременно и главная форма «демонстративного потребления», и особенно демонстративного сокрытия» (Harvey, 2007). «Демонстративное сокрытие» под кринолином возбуждает воображение современников и выливается во множество карикатур, но, какими бы абсурдными ни казались некоторые из них, даже на самые «нереалистичные» часто находится историческое свидетельство. В 1861 году «хорошо одетая женщина по имени Элизабет Барбара Лоринц, 36 лет, была доставлена ​​под стражу по обвинению в контрабанде <…> Миссис Никсон настояла на осмотре ее платья и обнаружила 5 фунтов сигар, 9 фунтов табака «Кавендиш», немного чая и бутылку джина «Холландс», спрятанные под одеждой и на вместительном кринолине» («Олдершотская военная газета», 1861 (цит. по: Atherton, 2014).